ﺟﻮﺍﺩ ﺍﺳﺪﻳﺎﻥ
ﺳﻜﻮﺕِ ﻭﺍﮊﻩ ﻫﺎ
ﻧﮕﺎﻫﻰ ﺑﻪ ﺳﻮﮔﻨﺎﻣﻪی «ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ»
شعری از کتاب «سپیده ی پارسی»
 
 
  ﺟﻮﻫﺮﻩ، ﺷﻌﺮ، ﺣﺎﺻﻞ ﭘﻨﻬﺎﻧﻰﺗﺮﻳﻦ ﻭ ﺭﺍﺯﺁﻣﻴﺰﺗﺮﻳﻦ ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ( Gefühl ) ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻔﻰ (Gemt“) ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻠﺎﺵ ﻣﻰﻛﻨﺪ، ﻟﺒﺎﺱ ﻭﺍﮊﻩ ﺑﭙﻮﺷﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ، ﺷﻌﺮ، ﺳﻜﻮﺗﻰﺳﺖ ﺷﮕﻔﺖﺯﺩﻩ ﺩﺭ ﺩﺍﻣﺎﻥ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ. ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺍﺯ ﺳﻄﺢ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻛﻠﺎﻡ ﺑﮕﺬﺭﺩ ﺗﺎ ﺑﺘﻮﺍﻧﺪ ﺑﻪ ﮔﻮﻫﺮ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﺩﺳﺖ   ﻳﺎﺑﺪ. ﺍﺯ ﺳﻮﻯ ﺩﻳﮕﺮ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﻭﺍﮊﻩ، ﺷﻜﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺧﺮﺩِ ﺁﺩﻣﻰﺍﺳﺖ، ﺍﻣﺎ ﺍﻯﺑﺴﺎ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺑﻴﺎﻥ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻧﺎﺗﻮﺍﻥ ﺍﺳﺖ.
  ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﻛﺎﺭﺑﺮﺩ ﻭﺍﮊﻩ، ﺑﺮﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺮ ﻫﻤﻴﻦ ﻧﺎﺗﻮﺍﻧﻰ ﻏﺎﻟﺐ ﺁﻳﺪ. ﺩﺭﮔﻴﺮﻯِ ﻣﺪﺍﻭﻡ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺿﻌﻒﻫﺎﻯ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﺯﺑﺎﻥ، ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥِ ﺷﻌﺮﻯ، ﺍﺑﻌﺎﺩ ﺗﺎﺯﻩ ﻣﻰﺩﻫﺪ ﻛﻪ ﻣﻌﻴﺎﺭ ﺯﻳﺒﺎﻳﻰ ﺷﻨﺎﺧﺘﻰ ﺁﻥ، ﺷﻌﻮﺭ، ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺫﻭﻕ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ.
  ﭘﺲ، ﺷﻌﺮ ﻛﻨﺶ ﻭ ﻭﺍﻛﻨﺶ ﺩﺍﻳﻤﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﻭ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﻭﺍﮊﮔﺎﻥ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ، ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺳﺎﺣﺘﻰ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ ﻫﺴﺘﻨﺪ.
  ﻣﻰ ﭘﺮﻡ ﻭ ﺑﺮ ﺷﺎﺧﻪﻯ ﻣِﻪ ﻣﻰ ﻧﺸﻴﻨﻢ
  ﻛﻨﺎﺭ ﺁﻥ ﭼﻬﺎﺭ ﭘﺮﻧﺪﻩﺍﻯ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﻏﺮﻭﺏﺍﻧﺪ
 
  ﺍﻳﻦ، ﭘﺎﺭﻩ ﺍﻯ ﺍﺯ ﻣﺮﺛﻴﻪی ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺑﻠﻨﺪﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﻴﺮﺯﺍﺁﻗﺎ ﻋﺴﮕﺮﻯ، ﺩﺭ ﺳﻮﮒ ﻋﺰﻳﺰﻯ ﺳﺮﻭﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
  ﺗﺨﻠﻴﻪ ی ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺍﺯ ﺑﺎﺭﻣﻌﻨﺎﻳﻰ ﺁﻏﺎﺯﻳﻦﺷﺎﻥ ﻭ ﺁﻛﻨﺪﻥ ﺁﻥﻫﺎ ﺑﺎ ﻣﻌﺎﻧﻰ ﻭ ﻣﺎﻳﻪﻫﺎﻯ ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ ﻭ ﻧﻮ، ﺍﺳﺎﺳﻰﺗﺮﻳﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﻰ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺮﺛﻴﻪ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺗﺎﻛﻴﺪ ﻛﺮﺩ. ﻣﺎﻧﻰ ﺍﻧﺠﻤﺎﺩ ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺭﺍ ﻛﻪ ﺣﺎﻛﻤﻴﺖﺷﺎﻥ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ، ﻣﺎﻧﻊِ ﺑﺮﻭﺯ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﺍﺳﺖ، ﺩﺭ ﻣﻰﺷﻜﻨﺪ. ﺯﺑﺎﻥ ﺭﺍ ﻭ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺭﻫﺎﻳﻰ ﻣﻰ ﺭﺳﺎﻧﺪ ﻭ ﺳﭙﺲ ﺩﺭ ﻫﺒﻮﻁ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪی ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ، ﺁﻥﻫﺎ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩ ﻭ ﻛﺎﺭﻛﺮﺩﻯ ﺗﺎﺯﻩ ﺑﻪ ﺣﺮﻛﺖ ﺩﺭ ﻣﻰﺁﻭﺭﺩ.
ﺩﺭﺍﻳﻦ ﭘﺎﺭﻩ، ﻫﻴﭽﻜﺪﺍﻡ ﺍﺯ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﻣﻌﻨﺎﻯ ﻛﻠﻴﺸﻪﺍﻯ، ﻣﻌﻤﻮﻝ ﻭ ﻟﻐﺖﻧﺎﻣﻪﺍﻯ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ. ﺍﻣﺎ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺯ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﻤﻴﻦ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺩﺭ ﻓﻀﺎ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﻴﺘﻰ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﻰﮔﻴﺮﺩ ﻛﻪ ﺧﺎﻟﻖِ ﺁﻥ ﻓﻀﺎ ﻭ ﻣﻮﻗﻌﻴﺖ ﻣﻰ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺫﻫﻨﻴﺎﺕ ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻣﺎﺩﻳﺖ ﺻﻮﺗﻰ ﻭ ﻛﻠﺎﻣﻰ ﺑﺒﺨﺸﺪ. ﺍﻳﻨﺠﺎ، ﻭﺣﺪﺕ ﺷﻌﺮ ﻧﻪ ﺑﻪ ﻭﺳﻴﻠﻪ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﺟﺎﺭﻯ ﻭ ﻣﺸﺘﺮﻙ، ﺩﺭ ﻓﻀﺎﻳﻰ ﺟﺎﺭﻯ ﻭ ﻣﺸﺘﺮﻙ، ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻰﮔﻴﺮﺩ. ﺷﺎﻋﺮ، ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﻳﻰ ﺑﻪ ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻯ ﻧﻤﻰﻧﺸﻴﻨﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻧﻴﺰ ﺑﺎ ﺳﻮﮔﻮﺍﺭﻯﻫﺎﻯ ﺧﻮﺩ ﺭﻭﺑﺮﻭﺳﺖ.
ﻣﺎﻧﻰ، ﻋﻴﻨﻴﺖ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﺷﻌﺮﻯﺍﺵ ﺁﻧﻘﺪﺭ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻣﻰﻛﻨﺪ ﻭ ﻣﻰﺷﻜﻨﺪ ﺗﺎ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ، ﻫﺮ ﺟﺰء ﺗﺼﻮﻳﺮ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﻜﻪ ﻫﺎﻯ ﺁﻳﻨﻪﺍﻯ ﺷﻜﺴﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻛﺲ ﻗﺎﺩﺭ ﺍﺳﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭﺁﻥ ﺑﺒﻴﻨﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻤﺎﻯ ﻛﻠﻰ ﻧﻴﺰ ﭼﻴﺰﻯ ﻧﻴﺴﺖ، ﻣﮕﺮ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻰ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ ﺑﻪ ﻳﻜﺴﺎﻥ ﻭ ﻣﺸﺘﺮﻙ، ﺩﺭﻙِ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺑﺎﺯ ﻣﻰﻳﺎﺑﻨﺪ؛ ﻣﺎﺗﻴﺲِ ﻧﻘﺎﺵ. ﺩﺭ ﭘﺎﺭﻩ ﺍﻯ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺧﻮﺍﻧﻴﻢ:
 
ﻣﻰ ﺷﻨﻮﻯ؟
  ﺻﺪﺍﻯ ﺳﻨﺞ ﻣﻰﺁﻳﺪ.
  ﺑﻴﺎ، ﺍﻳﻦ ﻟﻐﺖ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺟﺮﻋﻪﺍﻯ ﺍﺯ ﻫوﺍ ﺑﺒﻠﻊ
  ﻭ ﺍﻧﺪﻛﻰ ﺯﻳﺮ ﺳﺎﻳﻪﻯِ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ ﺑﻴﺘﻮﺗﻪ ﻛﻦ.
 
ﻭﺍﮊﻩی“ﻟﻐﺖ“ ﺩﺍﻳﺮﻩﺍﻯ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﻋﺸﻖ ﻭﺻﺪﺍ ﻭ ﻣﺮﮒ. ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻋﺸﻘﻰ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﻏﺮﻭﺏ ﻛﻪ ﻣﻰﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﺮﺍﻯ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺑﺎﺭ ﻃﻌﻢ ﺷﻴﺮﻳﻦ ﻭ ﺑﺎﺷﻜﻮﻫﺶ ﺭﺍ ﺍﺭﺯﺍﻧﻰ ﺑﺪﺍﺭﺩ. ﻭ ﻫﻢ ﺻﺪﺍﻯ „ﺳﻨﺞ“ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﭘﻴﺸﺎﭘﻴﺶ ﺑﻪ ﻣﺮﮒ، ﻣﺎﺩﻳﺘﻰ ﻋﻴﻨﻰ ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ.
  ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻭﺍﮊﮔﺎﻧﻰ ﺍﻳﻦ ﭘﺎﺭﻩی ﻣﺮﺛﻴﻪ ﺭﺍ« ﺳﻨﺞ، ﻟﻐﺖ، ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ، ﺑﻴﺘﻮﺗﻪ“ ﻣﻰ ﺳﺎﺯﻧﺪ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺑﻠﻌﻴﺪﻥ“ ﺟﺮﻋﻪﺍﻯ ﺍﺯ ﻫﻮﺍ“ ﺍﺑﻌﺎﺩﻯ ﺑﺎ ﺟﻠﺎﻝ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﻣﻰﮔﻴﺮﻧﺪ.
  ﻣﺎﻧﻰ، ﺑﺮﺧﻠﺎﻑ ﺑﺴﻴﺎﺭﻯ، ﻧﺎﺳﺎﺯﮔﺎﺭﻯ ﻭ ﺳﺘﻴﺰ ﺑﺎ ﻭﺍﮊﻩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻣﺪﺭﻧﻴﺖ ﺷﻌﺮ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎﻯ ﺭﻭﺯﻣﺮﻩ ﻧﻤﻰﺷﻨﺎﺳﺪ. ﺍﻭ ﺍﺳﺘﺎﺩﺍﻧﻪ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻣﻰﺩﻫﺪ ﻛﻪ ﻭﺍﮊﻩی“ﺍﺳﻄﻮﺭﻩ“ ﻧﺒﺎﻳﺪ ﻛﻨﺎﺭ ﻭﺍﮊﻩﺍﻯ ﺑﻨﺸﻴﻨﺪ ﻛﻪ ﻫﻴﭻﮔﻮﻧﻪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺗﺎﺭﻳﺨﻰ، ﻫﻨﺮﻯ ﻭ ﺯﻳﺒﺎﻳﻰﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﻭﺍﮊﻩی “ﺑﻴﺘﻮﺗﻪ“ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻣﺎﻧﻰِ ﺷﺎﻋﺮ، ﺧﺎﺩﻡ ﻟﻐﺎﺕ ﻧﻴﺴﺖ، ﺁﻧﻬﺎ، ﺍﺑﺰﺍﺭ ﻛﺎﺭ ﺍﻭ ﻫﺴﺘﻨﺪ.
  ﺍﻣﺎ ﺁﻥﭼﻪ ﺍﻫﻤﻴﺖ ﺩﺍﺭﺩ، ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﻯ ﺍﻳﻦ ﻧﻜﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ، ﺍﻳﻦ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺭﺍ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﺑﺎﺭ ﻣﻌﻨﺎﻳﻰ ﺧﻮﺩ ﺭﻫﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﺳﺖ، ﺻﺪﺍﻯ ﭘﺎﻯ ﻣﺮﮒ ﺭﺍ ﻣﻰﺷﻨﻮﺩ. ﻫﻤﻴﻦ ﻏﻴﺎﺏ - ﻛﻪ ﻧﺎﺧﻮﺍﺳﺘﻪ ﺍﺳﺖ -   ﺩﺭ ﭘﺎﺭﻩی ﺩﻳﮕﺮﻯ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﺑﻪ ﺧﺸﻢ ﻭ ﻗﻬﺮِ   ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
« ﺑﻴﺘﻮﺗﻪ » ﻋﺎﺭﻯ ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺮﺍﺣﺖ ﻭ ﺁﺭﺍﻣﺶ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﻴﺎﻧﮕﺮ ﺳﻴﺎﻟﻴﺖِ ﭘﺮﺷﺘﺎﺏِ ﺫﻫﻦِ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﺳﺖ.
« ﻟﻐﺖ“ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻰ ﺑﺎ ﻣﺼﺪﺍﻕ ﺧﻮﺩ ﻭﺍﮊﻩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﭘﻴﻤﺎﻧﻰ ﺍﺯﻟﻰﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﻃﻌﻢ ﭘﺮﺷﻜﻮﻩ ﻋﺸﻖ، ﻣﺘﺠﻠﻰ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
« ﺟﺮﻋﻪﺍﻯ ﺍﺯﻫﻮﺍ“ ﻣﻘﺪﺍﺭﻯ ﺍﺯ ﻫﻮﺍ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﺳﺘﻨﺸﺎﻕ ﻣﻰﻛﻨﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﺑﻐﺾ ﮔﻠﻮ ﺑُﺮﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻴﻬﺎﺗﻰ ﺍﻧﺪﻭﻫﮕﻴﻦ ﺑﻪ ﺍﺭﻣﻐﺎﻥ ﺩﺍﺭﺩ.
« ﺻﺪﺍﻯ ﺳﻨﺞ“ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻣﺤﺘﻮﻡ ﻭ ﻣﻜﺮﺭﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺁﻏﺎﺯ ﺳﻤﻔﻮﻧﻰِ ﭘﻨﺠﻢ ﺑﺘﻬﻮﻥ، ﺣﺎﺩﺛﻪ ﺭﺍ ﺍﺧﻄﺎﺭ ﻣﻰﻛﻨﺪ.
  ﺍﻋﺠﺎﺯﻯ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻫﻤﺎﻫﻨﮕﻰ ﻭ ﻫﻤﺰﻣﺎﻧﻰ ﻭ ﻫﻤﺰﺑﺎﻧﻰِ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭ ﻧﻘﺎﺷﻰ ﻭﺷﻌﺮ، ﺧﻠﺎﺻﻪ ﮔﺮﺩﻳﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﻧﻤﺎﻳﺎﻧﮕﺮ ﺟﻠﻮﻩی ﺩﺍﻳﺮﻩ ﻋﺸﻖ ﻭﺻﺪﺍ ﻭ ﻣﺮﮒ ﺍﺳﺖ.
  ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻰ ﻛﻠﻰ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﺠﺮﺑﻪ ﻭ ﺑﺮﺩﺍﺷﺖ ﺫﻫﻨﻰ ﻭﺷﺨﺼﻰ ﺩﺭ ﺯﺑﺎﻧﻰ ﻧﻮ، ﺍﺯ ﺧﺼﻠﺘﻰ ﻓﺮﺩﻯ، ﺑﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻯ ﻓﺮﺍﮔﻴﺮ ﻣﻰﺭﺳﺪ. ﻛﻠﻰﮔﺮﺍﻳﻰ، ﭼﺸﻢِ ﺍﺳﻔﻨﺪﻳﺎﺭِ ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻰ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺩﺭ ﻣﻦﻫﺎﻯ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻭ ﺑﺴﺘﻪی ﺑﺴﻴﺎﺭﻯ ﺍﺯ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﺭﺥ ﻣﻰﻧﻤﺎﻳﺪ. ﻛﻠﻰﮔﺮﺍﻳﻰ، ﺍﺯ ﻳﻚﺳﻮ ﺍﮔﺮ ﻋﺼﺎﺭﻩ ﺷﻌﻮﺭ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻧﺒﺎﺷﺪ -    ﭼﻨﺎﻧﻜﻪ ﺟﺎﻭﺩﺍﻧﮕﻰِ ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ ﻣﺪﻳﻮﻥ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ -    ﺭﺍﻩ ﺑﻪ ﺟﺎﻳﻰ ﻧﻤﻰﺑﺮﺩ ﻭ ﻋﺎﻗﺒﺖ ﺩﺭ ﺑﺎﻳﮕﺎﻧﻰ ﺳﺮﺩ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻣﺪﻓﻮﻥ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ. ﺍﺯ ﺳﻮﻯ ﺩﻳﮕﺮ، ﺑﻴﺎﻥ ﺟﻬﺎﻥ ﺗﻮﺳﻂ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖﻫﺎﻯ ﺟﺰﻳﻰ، ﺍﮔﺮ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﻭﺩﺭ ﺧﻮﺩ، ﺫﻫﻨﻴﺘﻰ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩ ﻧﺪﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ ﺍﺯ ﺑﺎﺯﮔﻮﻳﻰ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻣﺎﻋﺎﺟﺰ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﻣﺎﻧﺪ.
  ﺩﺭﺳﺖ ﻫﻤﻴﻦﺟﺎﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎﻧﻰ ﺩﺭ ﻣﺮﺛﻴﻪ“ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ“ ﺑﺎ ﺭﺟﻮﻉ ﺑﻪ ﻛﺎﻭﺵ ﺩﺭ ﻓﺮﺩﻳﺖ ﺧﻮﺩ، ﺑﻪ ﻛﺎﺋﻨﺎﺕ ﻛﻠﻤﻪ، ﺫﻫﻨﻴﺘﻰ ﻫﻤﮕﺎﻧﻰ ﻣﻰﺑﺨﺸﺪ. ﺑﻪﮔﻔﺘﻪی ﮔﻮﺗﻪ ﭘﻴﺮ ﻧﻤﺎﺩﻳﻦ   (symbolik) ﺣﻘﻴﻘﻰ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ (ﺍﻣﺮﻯ) ﻭﻳﮋﻩ، ﻛﻠﻰ ﻭ ﻋﺎﻡ ﺭﺍ ﺑﻨﻤﺎﻳﺪ...
  ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﺟﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﺘﺬﻛﺮ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺳﻤﺒﻞ ﺩﺭ ﺳﻮﮔﻨﺎﻣﻪی “ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ“ ﻋﻴﻨﻴﺘﻰ ﺑﻴﺮﻭﻧﻰ ﻧﺪﺍﺭﺩ، ﺑﻠﻜﻪ ﺳﻮﺑﮋﻩی ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ، ﺁﻳﻨﻪ ﺧﻴﺎﻝ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
  ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺍﻳﻦ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﺭﺍﺳﺘﻴﻦ، ﺗﻔﺎﻭﺗﻰ ﻣﺎﻫﻮﻯ ﻭ ﺁﻥﭼﻨﺎﻧﻰ ﻣﻴﺎﻥ ﻛﻞ ﻭﺟﺰء ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﻩ، ﺷﻮﺭ ﻭﺷﻌﻮﺭ ﺷﺎﻋﺮ(ﺍﻧﻪﺍﻯ) ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﻫﻤﺴﺎﺯ ﻭ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺧﻮﺩ ﻣﻰ ﻛﻨﺪ. ﺑﻪﻋﺒﺎﺭﺕ ﺩﻳﮕﺮ، ﺍﻧﺪﻭﻩ ﻣﺎﻧﻰ، ﻫﻤﺴﺎﺯ ﺍﻧﺪﻭﻩ ﻣﻦ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺖ.
  ﺷﺘﺎﺏ ﻛﻦ!
  ﺑﺎ ﺍﻳﻦﺧﺮﺩﻩ ﻧﺴﻴﻢ، ﻧﻴﻢ ﺭﻭﺯﺕ ﺭﺍ ﻛﻤﻰ ﺻﺎﻑ ﻛﻦ
 
  ﺑﻪ ﭼﺸﻢ!
  ﻫﺮﭼﻪ ﺗﻮ ﺑﮕﻮﻳﻰ!
  ﻣﻰﭘﺮﻡ ﻭﺑﺮﺷﺎﺧﻪﻯ ﻣِﻪ ﻣﻰﻧﺸﻴﻨﻢ
  ﻛﻨﺎﺭ ﺁﻥ ﭼﻬﺎﺭ ﭘﺮﻧﺪﻩﺍﻯ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﻏﺮﻭﺏﺍﻧﺪ
  ﻭﻟﻰ ﺭؤﻳﺎﺷﺎﻥ، ﺑﺮ ﺷﺎﺧﻪﻯ ﻣِﻪ ﻣﻰﻣﻮﻳﺪ.
  ﺑﺮﺍﻯ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺷﻌﺮ ﻛﻠﺎﺳﻴﻚ، ﺿﺮﻭﺭﻯ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ“ﺷﺎﻩ ﺑﻴﺖ“ ﺷﻌﺮ ﺭﺍ ﻳﺎﻓﺖ ﺗﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻃﺮﻳﻖ، ﺭﺍﻫﻰ ﺑﻪ ﮊﺭﻓﺎﻯ ﺷﻌﺮ ﺑﺮﺩ. ﺩﺭ ﺣﻘﻴﻘﺖ“ﺷﺎﻩ ﺑﻴﺖ“، ﻋﺎﻣﻞ ﺍﺳﺎﺳﻰ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻭ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺩﺭﻭﻧﻰ ﺷﻌﺮ ﻣﺤﺴﻮﺏ ﻣﻰﮔﺮﺩﻳﺪ. ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺭﺯﻩ ﮔﻮﻫﺮﻣﻨﺪ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻧﻴﻤﺎﻳﻰ ﻭ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪﻯ ﻛﻪ ﭘﻴﺎﻣﺪ ﻣﻨﻄﻘﻰ ﺭﺷﺪ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻰ ﺍﺳﺖ، ﺑﻪ ﺣﻴﺎﺕ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﺍﮔﺮﭼﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻦ ﻭ ﻣﻔﺴﺮﻳﻦ، ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻤﻰ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ.
ﺑﺍ اﻳﻦ ﻛﻪ ﺩﻭ ﭘﺎﺭﻩ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻟﺎ، ﺑﺪﻭﻥ ﻋﺎﻣﻞ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﻧﻴﺰ، ﺑﺎﺭ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮ ﺩﻭﺵ ﻣﻰﻛﺸﻴﺪ، ﺍﻣﺎ ﺍﻳﻦ ﺑﺎﺭ ﺑﺪﻭﻥ ﺫﻭﻕ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻪ، ﻳﻌﻨﻰ ﺑﺪﻭﻥ ﮔﺰﺍﺭﻩی ﭘﻴﻮﻧﺪ، ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﺧﻮﺩ ﻛﻪ ﻫﺰﺍﺭﺗﻮﻯ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﺑﻪ ﺳﻠﺎﻣﺖ ﻧﻤﻰﺭﺳﻴﺪ:
 
  ﺑﻪ ﭼﺸﻢ!
  ﻫﺮﭼﻪ ﺗﻮ ﺑﮕﻮﻳﻰ!
 
ﺗﻮﺟﻪ ﺑﺎﺯﻯﮔﻮﺷﺎﻧﻪﺍﻯ ﺑﻪ ﻣﺮﮒ ﻛﻪ ﻫﻤﺰﻣﺎﻥ، ﺩﺭﻛﻰ ﺍﺳﺖ ﮊﺭﻑ ﻭ ﺍﻧﺪﻭﻫﮕﻴﻦ ﺍﺯﺁﻥ. « ﮔﺮﻳﻪ -   ﻟﺒﺨﻨﺪﻯ“ (ﺑﺎﺳﭙﺎﺱ، ﻭﺍﻡ ﺍﺯ ﺍﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺧﻮﻳﻰ.) ﻛﻪ ﺑﺎ ﻏﻴﺒﺘﺶ ﻣﻰﺗﻮﺍﻧﺴﺖ ﺑﻰﺗﺮﺩﻳﺪ ﺑﻪ ﺣﻀﻮﺭِ“ﻣﻦ“ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺯﻳﺎﻥ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ.
  ﺍﺯﺍﻳﻦ ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﺍﮔﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﻳﻦ ﭘﺎﺭﻩﻫﺎﻯ ﻣﺮﺛﻴﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺳﺎﺣﺖ ﺍﻳﻦﻫﻤﺎﻧﻰِ ﻭﺍﮊﮔﺎﻧﻰ ﺍﺯ ﻏﺮﺑﺎﻝ ﺧﻴﺎﻝ ﺑﮕﺬﺭﺍﻧﻴﻢ، ﺑﺎ ﻫﻤﺎﻥ ﻓﻀﺎﻳﻰ ﺭﻭﺑﺮﻭ ﺧﻮﺍﻫﻴﻢ ﺷﺪ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺩﺭ ﺯﻭﺍﻳﺎﻯ ﻧﻬﺎﻥِ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺱﺧﻮﺩ، ﺁﻧﺮﺍ ﻟﻤﺲ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
  ﻏﺎﻳﺖ ﺷﻌﺮ، ﺩﺳﺖﻳﺎﺑﻰ ﺑﻪ ﺳﻜﻮﺕ ﺍﺳﺖ. ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﺟﻮﺷﺶ ﻭﺁﺗﺶﻓﺸﺎﻧﻰ ﺩﺭﻭﻧﻰ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺩﻗﻴﻘﻪﻫﺎﻯ“ﭘﺮﺗﻮ ﻧﺒﻮﺕ“ ﺩﺭ ﭘﺲِ ﺟﺒﺎﺭﻳﺖ ﺣﻀﻮﺭ ﺯﺑﺎﻥ، ﻏﺎﻳﺐ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
  ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺯﻣﺎﻧﻰ ﺍﻋﺘﺮﺍﻑ ﻛﺮﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﻣﻦ ﻫﺮﮔﺎﻩ ﺷﻌﺮﻯ ﻣﻰﺳﺮﺍﻳﻢ، ﺷﺎﻋﺮﻡ.ﺑﺎﻳﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﺩﺍﺷﺖ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ“ﮔﺎﻩ“، ﺣﺎﺩﺛﻪﺍﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻰﻭﺍﺳﻄﻪی ﺯﺑﺎﻥ ﺭﺥ ﻣﻰﻧﻤﺎﻳﺪ ﻭ ﻣﺠﺒﻮﺭ ﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﻧﻤﻮﺩ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺳﻠﻄﻪ ﻭﺍﮊﻩ ﺗﻦ ﺩﺭ ﺩﻫﺪ.
  ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺩﺭﺩﻧﺎﻙ ﻭ ﻛﻠﻨﺠﺎﺭ ﺯﻳﺒﺎ ﻭ ﻫﻤﻴﺸﮕﻰِ ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﻣﻬﺠﻮﺭ ﺧﻮﺩ ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻧﻬﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻭﺍﮊﻩ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﺩ ﺧﻮﺩ، ﺧﺼﻠﺘﻰ ﺍﻳﺴﺘﺎ ﻭ ﻟﺬﺍ ﺩﺭ ﺑﻴﺎﻥ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ، ﺟﻮﻫﺮﻯ ﻣﻨﻔﻌﻞ ﺩﺍﺭﺩ.ﺍﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻧﻮﺭﻯﻋﻠﺎ ﺣﺘﻰ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ:“ ﺟﻮﻫﺮ ﻭﺍﻗﻌﻰِﺷﻌﺮ، ﻭ ﺣﺘﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﺻﻠﻰِﺷﻌﺮ، ﻧﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﺣﺖ ﺯﺑﺎﻥ ﻭ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺑﻠﻜﻪ ﺩﺭ ﻗﻠﻤﺮﻭﻯ ﺗﺼﻮﻳﺮﺷﻌﺮﻯ ﻳﺎﻓﺖ ﻣﻰﺷﻮﺩ“. ﺗﺌﻮﺭﻯﺷﻌﺮ ﺍﺯ“ﻣﻮﺝﻧﻮ“ ﺗﺎ“ﺷﻌﺮ ﻋﺸﻖ“، ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﻏﺰﺍﻝ، ﻟﻨﺪﻥ، ﺑﻬﺎﺭ ۷۳
 
  ﻧﻪ! ﻭﺍﮊﻩ ﺟﺎﻥ
  ﺍﻧﮕﺸﺖﻫﺎﻯ ﺗُﺮﺩ ﺗﻮ ﺭﺍ
  ﻳﺎﺭﺍﻯ ﻛﻤﺘﺮﻳﻦ ﻳﺎﺭﻯ ﻧﻴﺴﺖ؛
  ﺑﮕﺬﺍﺭ ﺑﮕﺬﺭﻡ“. ۲
 
ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ، ﻭﺍﺭﺳﺘﮕﻰِ ﻛﻠﻤﻪ، ﺟﺒﺮِ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺩﻭﺳﺘﺎﻧﻪ ﻏﻴﺎﺏِ ﻣﻌﻨﺎﻯ ﻛﻠﻤﻪﺍﺳﺖ ﺩﺭ ﺯﻳﺒﺎﻳﻰِ ﺗﺎﺯﻩی ﺣﻀﻮﺭ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ. ﺍﺗﻔﺎﻗﺎً، ﺍﻳﻦ ﺑﻠﺎﻏﺖ ﺍﺩﺑﻰ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺩﺭ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻰ ﺑﺮﻭﺯ ﻣﻰﻛﻨﺪ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ، ﺑﻴﺶ ﺍﺯ ﻫﻤﻪ، ﺩﻏﺪﻏﻪ ﺑﻰﻭﻗﻔﻪ ﺷﻌﺮ ﺩﺍﺭﻧﺪ. ﺧﻮﻳﻰ، ﻫﻨﮕﺎﻣﻰ، ﻭﺍﮊﮔﺎﻥ ﻋﺰﻳﺰ ﺭﺍ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻗﺮﺍﺭ ﻣﻰﺩﻫﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻓﻮﺭﺍﻥ ﺷﻌﺮﻯﺍﺵ، ﺣﺠﻢ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﻠﺎﺣﻈﻪﺍﻯ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺭﺍ ﺑﻪﺧﻮﺩ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ.
  ﻭ ﻣﺎﻧﻰ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﺯ ﭘُﺮﻛﺎﺭﺗﺮﻳﻦ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﭘﺲ ﺍﺯ ﺍﻧﻘﻠﺎﺏ ﺑﻬﻤﻦ ﺍﺳﺖ، ﺩﺭ ﻋﺠﺰ ﻭﺍﮊﻩ ﻫﺎ ﺑﺮﺍﻯ ﺑﻴﺎﻥ ﺁﻥﭼﻪ ﻛﻪ ﻣﻰﺧﻮﺍﻫﺪ ﺑﮕﻮﻳﺪ، ﻣﻰﺳﺮﺍﻳﺪ:
 
  ﻭ ﻭﺍﮊﮔﺎﻥ ﺑﻰﺗﺎﺏ
  ﺩﺭ ﺯﻳﺮ ﭘﻨﺠﻪ ﻧﻮﻣﻴﺪﻯ ﭘﺮﭘﺮ ﺷﺪﻧﺪ“ ۳
 
  ﻭ ﺣﺘﻰ ﺷﺎﺩ ﻭ ﻣﺴﺮﻭﺭ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ:
  ﻣﻦ ﺍﮔﺮ ﺯﻳﺒﺎﺗﺮﻳﻦ ﺷﻌﺮﻡ ﺭﺍ ﺑﺴﺮﺍﻳﻢ
                                ﺧﻮﺍﻫﻢ ﻣﺮﺩ!
  ۴  
  ﻳﺎ ﻏﺮﻳﻖِ ﺳﺎﺣﻞ ﮔﻢﻛﺮﺩﻩﺍﻯ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺷﺎﻋﺮﻯ ﻛﻪ“ﻭﺍﮊﮔﺎﻧﺶ ﺭﺍ“ ﮔﻢ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﻣﻰ ﻛﻨﺪ. ۵
ﺍﺯ ﺍﻳﻦﺭﻭ، ﻋﻮﺍﻃﻒِ ﺁﺯﺍﺩ ﺍﺯ ﻭﺍﮊﻩ، ﻣﺎﻧﻨﺪ ﮔﺮﻳﺴﺘﻦ ﻳﻚ ﺍﻧﺴﺎﻥ، ﺑﻠﺎﻭﺍﺳﻄﻪ ﺑﺮ ﻣﺎ ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﻰﮔﺬﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻒِ ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪﺍﻯ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻣﺎ ﺑﻴﺪﺍﺭ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ. ﻭﻟﻰ ﻛﺎﺭﺑﺮﺩِ ﻭﺍﮊﻩی ﮔﺮﻳﻪ، ﺑﺮﺍﻯ ﺑﻴﺎﻥ ﻫﻤﺎﻥ ﺣﺎﻟﺖ، ﻫﻤﻪی ﺍﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﻭ ﻋﻮﺍﻃﻔﻰ ﺭﺍ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺩﺭ ﻣﺎ ﺟﺎﻥ ﺑﮕﻴﺮﻧﺪ، ﺑﺮﺁﻭﺭﺩﻩ ﻧﻤﻰﺳﺎﺯﺩ. ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ، ﺷﺎﻋﺮ ﺗﻠﺎﺵ ﻣﻰﻛﻨﺪ ﺍﺯ ﻳﻚﺳﻮ، ﻣﻌﺎﻧﻰِ ﻛﻠﻤﻪ ﺭﺍ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺩﻫﺪ، ﺗﺎ ﺍﺯ ﺳﻮﻯ ﺩﻳﮕﺮ، ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺣﻮﺯﻩی ﻋﻤﻞ ﺧﻮﺩ ﭘﺲ ﺑﺰﻧﺪ.ﻫﻤﻴﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﺷﻮﺭ ﻭ ﺷﻴﺪﺍﻳﻰ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻛﺎﺭﺑﺮﺩ ﻫﺮﭼﻪ ﺑﻴﺸﺘﺮ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺩﺭ ﺳﺎﺣﺖﻫﺎﻯ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻭ ﻧﺎﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﺁﻥ، ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﻣﻰﺳﺎﺯﺩ؛ ﻣﻮﻟﻮﻯ ﻛﻮﺷﺸﻰ ﺑﻰﻭﻗﻔﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﺑﺮﺍﻯ ﺩﺳﺖﻳﺎﺑﻰ ﺑﻪ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﺷﻌﺮ، ﻳﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺳﻜﻮﺕ ﺩﺭ ﻓﺮﺍﺳﻮﻯ ﻭﺍﮊﻩ ﻛﻪ ﺟﺒﺮ، ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ. ﮔﻔﺖ ﺯﺑﺎﻥ ﻛﺒﺮ ﺁﻭﺭﺩ، ﻛﺒﺮﺕ ﻧﻴﺎﺯﺕ ﺭﺍ ﺧﻮﺭﺩ.ﻫﻤﻴﻦﺟﺎ ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺎًﻛﻴﺪ ﻛﺮﺩ ﻛﻪ ﺷﻜﻮﻩﻫﺎﻯ ﻣﻮﻟﻮﻯ ﺍﺯ ﺯﺑﺎﻥ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﻣﺼﺮﻉ ﻣﺤﺪﻭﺩ ﻧﻤﻰﺷﻮﺩ.
 
  ﺷﺘﺎﺏ ﻛﻦ!
  ﺑﺎﻝﻫﺎﻳﺖ ﺭﺍ ﺑﮕﺸﺎ
  ﺭﻭﻯ ﺍﻳﻦ ﺷﺎﺧﻪ، ﻛﻨﺎﺭ ﻣﻦ ﺑﻨﺸﻴﻦ
  ﺗﺎ ﺑﺎ ﭘﺮﻧﺪﻩﻫﺎ ﻏﺮﻭﺏ ﻛﻨﻴﻢ.
  ﺧﻮﺭﺷﻴﺪ ﺑﺮﻧﺠﻴﻦ ﻭ
  ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ.
 
  ﻓﺮﺍﮔﺮﺩﻯ ﻋﺎﻃﻔﻰ ﺩﺭ ﭘﺎﺭﻩی ﭼﻬﺎﺭﻡ ﻣﺮﺛﻴﻪ ﺑﻪ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻰ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺭؤﻳﺎﻯ ﺷﺎﻋﺮ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻭﺍﮊﮔﺎﻧﻰِ ﺍﻳﻦ ﺩﻭ ﭘﺎﺭﻩ ﺷﻌﺮ، ﻣﺸﺘﺮﻙﺍﻧﺪ. ﺗﻨﻬﺎ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﻪﺟﺎﻯ“ ﺻﺪﺍﻯ ﺳﻨﺞ“ ﻧﻮﺍﻯ ﺍﻳﺰﺩﺍﻧﻪ ﭼﻨﮓ ﺭﺍ ﻣﻰﺷﻨﻮﺩ. ﻧﻤﺎﺩﻫﺎﻳﻰ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺍﺧﻄﺎﺭﻯ ﻧﺎﮔﻮﺍﺭ ﻭ رؤیایی ﻓﺮﺍﺳﻮﻳﺎﻧﻪ، ﺑﻪ ﻭﺣﺪﺕ ﻣﻰﺭﺳﻨﺪ.
ﻣﺎﻧﻰ، ﻣﺮﺯﻫﺎﻯ ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﻭ ﺧﻴﺎﻝ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻫﻢ ﻣﻰ ﺭﻳﺰﺩ ﺗﺎ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻃﺮﻳﻖ ﺑﻪ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻛﻪ ﺑﻰ ﻭﺍﺳﻄﻪی ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ ﺑﺮﺍﻧﮕﻴﺨﺘﻪ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ، ﺭﺍﻫﻰ ﺑﮕﺸﺎﻳﺪ. ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑﻨﻴﺎﺩﻳﻦ ﻭﺍﮊﻩ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺳﻮﻳﻰ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻛﺎﺭﺑﺮﺩ ﺁﻥ ﻧﺎﮔﺰﻳﺮ ﻣﻰﺳﺎﺯﺩ ﻭ ﺍﺯ ﺳﻮﻯ ﺩﻳﮕﺮ ﺿﻌﻒ ﻭﺍﮊﻩ ﻛﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﺩﺭ ﺑﻴﺎﻥ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﻧﺎﺗﻮﺍﻥ ﻣﻰ ﻣﺎﻧﺪ، ﮔﺮﻭﻫﻰ ﺍﺯ ﺷﺎﻋﺮﺍﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻟﻔﺎﻇﻰ ﻭ ﺑﺎﺯﻯ ﺑﺎ ﻛﻠﻤﻪ ﺳﻮﻕ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﮔﺮﻭﻫﻰ ﺭﺍ ﻧﻴﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻟﻔﻆ، ﻏﺮﻳﺒﻪﺍﻯ ﺩﺭ“ﻛﺸﻮﺭ ﻣﻌﻨﻰ“ ﺍﺳﺖ؛ ﭘﺲ ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ“ﭘﻮﺳﺖ“ ﻭ ﭘﻮﺳﺘﻪﺍﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻪی ﺧﻴﺎﻝ ﻭ ﻋﺎﻃﻔﻪ ﺧﻮﺩ ﺑﻴﻔﻜﻨﺪ.
 
  ﻧﻐﻤﻪ ﭘﺮﺩﻩی ﺩﻝ
  ﺍﺯ ﻫﻤﻪ ﺁﻫﻨﮓ
   ﺟﺪﺍﺳﺖ
  ﻏﺮﻳﺐ ﻛﺸﻮﺭ ﻟﻔﻆ ﺍﺳﺖ
  ﻣﻌﻨﻰﺍﺕ
  „ (ﺑﻴﺪﻝﺩﻫﻠﻮﻯ، ﺑﻪﻧﻘﻞ ﺍﺯ ﺣﺎﻓﻈﻪ) ﻭ ﻳﺎ
    ﻗﺎﻓﻴﻪ ﻭ ﻣﻐﻠﻄﻪ ﺭﺍ
  ﮔﻮ
  ﻫﻤﻪ ﺳﻴﻠﺎﺏ ﺑﺒﺮ
  ﭘﻮﺳﺖ ﺑُﻮﺩ
  ﭘﻮﺳﺖ ﺑُﻮﺩ
  ﺩﺭﺧﻮﺭ ﻣﻐﺰِ
   ﺷﻌﺮﺍ“   
  (ﻣﻮﻟﻮﻯ)
 
  ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎﻯ ﺑﺎﻟﺎ ﺭﺍ ﺁﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺍﺯ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻰ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻛﺮﺩﻳﻢ ﻛﻪ ﺣﺠﻢ ﺁﺛﺎﺭﺷﺎﻥ، ﻗﻠﻪ ﺍﺩﺑﻴﺎﺕ ﻓﺎﺭﺳﻰ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﺩﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﻭ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺍﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺻﺮﻑ ﻭ ﻧﺤﻮﻯ ﻛﻠﺎﻡ، ﻣﺪﻳﻮﻥ ﺳﻴﺮ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺭ ﺁﻓﺎﻕ ﻛﻠﺎﻡ ﺍﺳﺖ. ﺁﻧﻬﺎ ﺍﺯ ﺟﺎﺩﻩﻫﺎﻯ ﭘﺮﭘﻴﭻ ﻭﺧﻢ ﻛﻠﺎﻡ ﻣﻰﮔﺬﺭﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﻘﺼﺪ ﻭﺳﻮﺳﻪﺍﻧﮕﻴﺰ ﻭ ﺩﺳﺖﻧﻴﺎﻓﺘﻨﻰ ﺩﺭﻭﻥ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺩﺭﻭﻥِ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻛﻪ ﺷﻮﻛﺖ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﻰﺣﻀﻮﺭ ﻭﺍﮊﮔﺎﻥ ﮔﺴﺘﺮﺍﻧﺪﻩ ﺍﺳﺖ، ﺩﺳﺖ ﻳﺎﺑﻨﺪ.
ﺍﻣﺎ، ﺁﻧﺎﻥ ﻛﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯ، ﺑﻴﺸﺘﺮ ﺑﺎﺯﻯ ﺑﺎ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺍﻳﺠﺎﺩ ﭘﻴﭽﻴﺪﮔﻰﻫﺎﻯ ﺳﺎﺧﺘﮕﻰ ، ﺑﺪﻭﻥ ﭘﻴﻮﻧﺪ ﺍﺭﮔﺎﻧﻴﻚ ﺑﺎ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﭘﻴﭽﻴﺪﻩ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﻣﻌﺎﺻﺮ،« ﻧﻮﺁﻭﺭﻯ» ﻣﺤﺴﻮﺏ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ ﻭ ﺍﺯﺧﻮﺩ، ﺩﺭ ﭘﺎﻓﺸﺎﺭﻯ ﺑﺮﺍﻳﻦ ﺍﻣﺮ، ﺗﻌﺼﺒﻰ ﺟﺎﻫﻠﺎﻧﻪ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﻰﺩﻫﻨﺪ، ﺍﺯ ﻳﻚ ﺳﻮ ﻣﻜﺘﻮﺏﺷﺎﻥ ﺍﺯ ﭘﻮﺳﺘﻪی ﺯﺑﺎﻥ ﻋﺒﻮﺭ ﻧﻜﺮﺩﻩ ﻭ ﺍﺯ ﺍﻳﻦﺭﻭ، ﻗﺎﺩﺭ ﻧﻴﺴﺖ ﮔﺎﻣﻰ ﺑﻪ ﺟﺎﻧﺐ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﺷﻌﺮ ﺑﺮﺩﺍﺭﺩ. ﺍﺯ ﺳﻮﻯﺩﻳﮕﺮ، ﺁﻥﻫﺎ ﺑﻪ ﺍﻳﻦ ﺑﻬﺎﻧﻪ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻣﻀﻤﻮﻧﻰ ﺗﻜﺮﺍﺭﻯ ﺍﺳﺖ، ﺷﺒﻴﺨﻮﻥ ﺑﻪ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﻭ ﺷﻜﻞِ ﺍﺷﻌﺎﺭ ﺩﻳﮕﺮﺍﻥ ﺭﺍ، ﻭﺳﻮﺳﻪﺍﻯ ﻃﺒﻴﻌﻰ ﻣﻰﺷﻤﺎﺭﻧﺪ.
 
-   ﻣﻦ، ﺟﻨﻮﻥْﺣﻮﺻﻠﻪ ﺍﺯ ﻭﺳﻌﺖ ﺁﻏﻮﺵِ ﺧﻮﺩﻡ
                      ( ﺑﻴﺪﻝ ﺩﻫﻠﻮﻯ )
 
  -   ﺁﻏﻮﺵ ﻣﻰﮔﺸﺎﻳﻢ ﻭ ﻭﺳﻌﺖ ﺑﻴﺮﻭﻥ ﻣﻰﺁﻳﺪ
                      (ﻳﺪﺍﻟﻠﻪ رؤیایی)
  -   ﺭﻓﺘم، ﺍﻣﺎ ﻫﻤﻪﺟﺎ ﺗﺎ ﻧﺮﺳﻴﺪﻥ ﺭﻓﺘﻢ
                       (ﺑﻴﺪﻝ ﺩﻫﻮﻟﻰ)
  ﺍﺯ ﻣﻮﺿﻌﻰ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﻳﺴﺘﺎﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﻣﻘﺼﺪﻯ ﺭﺍ ﺩﺭ ﺩﻭﺭﺩﺳﺖ می بیند ﻭ ﺑﺮﺍﻯ ﺭﺳﻴﺪﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻣﻘﺼﺪ - ﭼﻪ ﻣﺎﺩﻯ ﻭ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﻮﻯ - ﻋﺎﺯﻡ ﻣﻰﺷﻮﺩ. ﺍﻣّﺎ ﺑﺎ ﻫﺮﮔﺎﻣﻰ ﻛﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﻪ ﺟﻠﻮ ﺑﺮﻣﻰﺩﺍﺭﺩ، ﺑﻪ ﻫﻤﺎﻥ ﺗﻨﺎﺳﺐ، ﻣﻘﺼﺪ ﻧﻴﺰ ﺩﻭﺭ ﻣﻰﺷﻮﺩ. ﻳﻌﻨﻰ ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺩﺭ ﻫﻤﻪﺟﺎ، ﺑﻪ ﻫﻴﭻ ﻣﻘﺼﺪﻯ ﻧﻤﻰﺭﺳﺪ، ﺯﻳﺮﺍ ﻣﻘﺼﺪ، ﻓﺎﻗﺪ ﻋﻴﻨﻴﺖ ﺑﻴﺮﻭﻧﻰ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭﺳﺖ ﺑﺎ ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ، ﭘﺎﺭﻩﺍﻯ ﺍﺯ ﻳﻚ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺭﺍ ﻧﻘﻞ ﻣﻰﻛﻨﻴﻢ:
  ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺩﺳﺖ ﻋﺒﻮﺭ ﻣﻰﻛﻨﻢ ﻭ
  ﺩﻭﺭﺩﺳﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﭼﻨﮓ ﻧﻤﻰﺁﻭﺭﻡ
                    (ﻳﺪﺍﻟﻠﻪ رؤیایی)
  ﺑﻪ ﺩﻭ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺩﺳﺘﺒﺮﺩ ﻭ ﻣﺼﺎﺩﺭﻩ ﺑﻪ ﻣﻄﻠﻮﺏ ﻧﻴﺰ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﻴﭻ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮﻯ، ﺗﻮﺟﻪ ﻛﻨﻴﻢ:
  -   ﻭﻗﺘﻰ ﻛﻪ ﺑﻴﺮﺍﻫﻪ ﻣﻰﺧﻮﺍﺑﺪ،   ﺑﻴﺮﺍﻫﻪ
                   (ﻳﺪﺍﻟﻠﻪ رؤیایی)
  -   ﺑﻰ ﺭﺍﻫﻪ ﻧﻴﺴﺖ، ﺑﻰﺭﺍﻫﻪ،
                  (ﺭﻭﺯﺑﻬﺎﻥ)
   -   ﻭ ﺭﻭﻯ ﺻﻨﺪﻟﻰ ﺧﺎﻟﻰ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ
                 ( ﻳﺪﺍﻟﻠﻪ رؤیایی )
  ﻭ ﺁﻗﺎﻯ ﺭﻭﺯﺑﻬﺎﻥ ﻣﺼﺎﺩﺭﻩ ﺑﻪ ﻣﻄﻠﻮﺏ ﻣﻰﻛﻨﺪ:
 
  -   ﻭ ﺻﻨﺪﻟﻰ ﺑﺮﺍﻯ ﺗﻌﺎﺭﻑ ﻣﻰﻣﺎﻧﺪ
                   (ﺭﻭﺯﺑﻬﺎﻥ)
  ﻧﻴﻤﺎ ﺑﺮﺍﺳﺘﻰ ﮔﻮﺷﺰﺩ ﻣﻰﻛﺮﺩ:« ﻛﻪ ﻣﻠﺖ ﻣﺎ ﺑﺎ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭ ﺳﻠﻴﻘﻪﻫﺎﻯ ﺩﻳﮕﺮ(ﺍﻥ) ﺯﻳﺴﺖ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ. ﺯﺣﻤﺖ ﻛﻨﺠﻜﺎﻭﻯ ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻤﻰﺩﻫﻨﺪ.» ۶
  ﺑﻪ ﻫﺮ ﺻﻮﺭﺕ ﺍﻧﺠﻤﺎﺩ، ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﺷﺎﻋﺮﺍﻧﻰ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﭘﺴﺎﻣﺪﺭﻥ، ﺑﺎ ﺗﻌﺼﺐ ﻭ ﺟﻬﻞ، ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﻣﻘﻴﺪ ﺑﻪ ﻟﻔﺎﻇﻰﻫﺎﻯ ﺳﺎﺧﺘﮕﻰ ﻛﺮﺩﻩﺍﻧﺪ ﻭ ﻟﺎﺟﺮﻡ ﻫﻴﭻ ﻳﺎﺩﮔﺎﺭ ﺷﻜﻮﻫﻤﻨﺪﻯ ﺑﺮﺟﺎﻯ ﻧﺨﻮﺍﻫﻨﺪ ﮔﺬﺍﺷﺖ. ﺩﺭﺣﺎﻟﻴﻜﻪ ﺯﺍﺋﺮﺍﻥ ﻛﻠﻤﻪ، ﺁﻳﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺁﻥ ﺧﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﻛﺎﺭﮔﺮﺩﺍﻧﺎﻥ ﻛﻠﺎﻣﻨﺪ.
ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺍﺷﻌﺎﺭ ﻣﺘﺎﺧﺮ ﻣﺎﻧﻰ، ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻫﻤﻴﻦ ﺷﻌﺮ«ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ» ﺑﺎ ﺑﺴﻴﺎﺭﻯ ﺍﺯ ﺷﻌﺮﻫﺎﻯ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﺍﻭ، ﻧﺎﺷﻰ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﺮ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺍﻭ ﺑﺎ ﭘﻴﮕﻴﺮﻯ ﻭ ﺟﺪﻳﺖ، ﭘﻠﻪ ﭘﻠﻪ ﺍﺯ ﻧﺮﺩﺑﺎﻥ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺑﺎﻟﺎ ﺭﻓﺘﻪ، ﺗﺎ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﺳﻮﻯ ﻛﻠﻤﻪ - ﺑﻪ ﺧﻮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﻣﻦ -    ﺩﺳﺖ ﻳﺎﺑﺪ.
 
  -   ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺧﻮﺏ!
  ﭘﺎﻫﺎﻳﻢ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺭﻭﻯ ﺑﺮﮒﻫﺎﻯ ﺧﺎﻃﺮﻩ ﺑﺮﻣﻰﺩﺍﺭﻡ
  ﺗﺎ ﺯﻣﻴﻦ ﺳﺒﻚ ﺁﻳﺪ.
  ﺍﻧﮕﺸﺖﻫﺎﻯ ﻫﻮﺍ ﺭﺍ ﻫﻢ ﻣﻰﻣﻜﻢ
  ﺗﺎ ﻭﺍﭘﺴﻴﻦ ﻃﻌﻢ ﺯﻧﺪﮔﻰ، ﺍﻧﺪﻛﻰ ﺗﻮﺍﻧﻢ ﺩﻫﺪ.
  ﺳﻮﮔﻨﺎﻣﻪ، ﭼﻨﻴﻦ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﻰﺷﻮﺩ:“ -   ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺧﻮﺏ!“
ﺁﻏﺎﺯﻯ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ، ﺩﻧﺒﺎﻟﻪ ﺣﺮﻑﻫﺎﻯ ﻧﺎﮔﻔﺘﻪ ﺭﺍ ﺗﺪﺍﻋﻰ ﻛﻨﺪ. ﺁﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﺩﺭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﺶ ﻛﻪ ﮔﻔﺘﻪﻫﺎﻳﺶ ﺭﺍ ﻧﺸﻨﻴﺪﻩﺍﻳﻢ، ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻰﮔﻮﻳﺪ ﻭ ﻳﺎ ﺑﺎ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻧﺠﻮﺍ ﭘﺮﺩﺍﺧﺘﻪ ﺍﺳﺖ؟   ﭼﻪ ﻛﺴﻰ ﺍﺯ ﺍﻭ ﻣﻰﻃﻠﺒﺪ ﻛﻪ ﺧﺎﻃﺮﺍﺗﺶ ﺭﺍ ﺟﺎﻯ ﺑﮕﺬﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﻭﺩ ﺗﺎ ﺯﻣﻴﻦ، ﺗﺎ ﺳﺮﺯﻣﻴﻦ ﺍﺯ ﺳﻨﮕﻴﻨﻰِ ﻭﺟﻮﺩﺵ، ﺳﺒﻚ ﺷﻮﺩ؟
  ﺷﺎﻋﺮ، ﻛﺪﺍﻡ ﻫﻮﺍ ﺭﺍ ﻣﻰﻣﻜﺪ ﺗﺎ ﺍﻧﺪﻛﻰ ﺗﻮﺍﻥ ﺑﻴﺎﺑﺪ؟ ﻫﻮﺍﻯ ﺳﺮﺯﻣﻴﻨﻰ ﻛﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺍﻭ ﺑﻪ ﺁﻥ ﻧﺰﺩﻳﻚ؟ ﺁﻳﺎ ﺍﻧﮕﺸﺖﻫﺎﻯ ﻫﻮﺍ، ﺍﻧﮕﺸﺖﻫﺎﻯ ﺧﻮﺩ ﺷﺎﻋﺮﻧﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻏﺮﺑﺖ ﻣﻰﻣﻜﺪ ﺗﺎ ﻃﻌﻢ ﺧﺎﻃﺮﻩﻫﺎﻯ ﺑﺮ ﺟﺎﻯ ﻣﺎﻧﺪﻩ، ﺯﻧﺪﮔﻰ ﺭﺍ ﺍﻧﺪﻛﻰ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺤﻤﻞ ﻛﻨﺪ؟ ﺁﻳﺎ ﺍﻭ ﻏﺮﻳﺒﻰ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻮﺍﻯ ﺗﺒﻌﻴﺪ، ﺳﻮﮔﺶ ﺭﺍ ﺳﻨﮕﻴﻦﺗﺮ ﻭ ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻭﻗﺎﺭﺗﺮ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ؟ ﻭ ﺁﻳﺎ ﺍﻳﻦﻫﻤﻪ ﺳؤﺍﻝ، ﻧﻮﺍﻯ ﺑﺮﺩﺑﺎﺭﺍﻧﻪی ﭼﻨﮕﻰ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻧﮕﺮﺍﻧﻰﻫﺎﻯ ﻋﺰﻳﺰ ﺍﺯﺩﺳﺖ ﺭﻓﺘﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻟﺎﺑﻠﺎﻯ ﻭﺍﮊﻩ ﻫﺎﻯ ﺷﺎﻋﺮ، ﺯﻣﺰﻣﻪ ﻣﻰﻛﻨﺪ؟ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﻳﺖ، ﺍﮔﺮ ﺯﻣﻴﻦ ﻭ ﻳﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﺩﻳﮕﺮ، ﺳﺮﺯﻣﻴﻦ ﻭ ﻣﻴﻬﻦ، ﺁﻏﻮﺵ ﺑﺎﺯﻯ ﺑﺮﺍﻯ ﺷﺎﻋﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ، ﺍﻭ ﻧﻴﺰ ﺍﺯ ﺧﺎﻃﺮﻩﻫﺎﻯ ﺧﻮﺩ ﺩﻝ ﺑﺮﻣﻰﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﻰ ﺗﻠﺦ ﺗﻦ ﺩﺭﻣﻰﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺳﻨﮕﻴﻨﻰ ﻛﺮﺩﻥ ﺑﺮ ﺭﻭﻯ ﺁﻥ ﺯﻣﻴﻦ ﻣﻰﭘرﻫﻴﺰﺩ. ﺍﻭ ﺗﻠﺨﻰِ ﺳﺮﻧﻮﺷﺘﻰ ﺭﺍ ﻣﻰﻣﻜﺪ ﻛﻪ ﺷﻬﺪِ ﺯﻧﺪﮔﻰ ﺑﺮﺧﻰ ﻣﺮﺩﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ.
  ﺑُﻌﺪﻫﺎﻯ ﺧﻴﺎﻝ ﺩﺭ ﻣﺮﺛﻴﻪ“ﺻﺪﺍﻯ ﭼﻨﮓ“ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﻜﺎﻥ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻣﻰ ﺩﻫﺪ ﺗﺎ ﺩﺭ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺷﻌﺮ، ﺩﺧﺎﻟﺖ ﻭ ﻣﺸﺎﺭﻛﺖ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﻧﻜﺘﻪی ﻣﻬﻢ ﺩﻳﮕﺮﻯ ﻛﻪ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺮ ﺁﻥ ﺗﺎًﻛﻴﺪ ﻛﺮﺩ، ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﺎﻧﻰ، ﻫﻢﺯﻣﺎﻥ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻇﺎﻫﺮ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﻣﺘﻦ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﻣﻰﺷﻮﺩ، ﺩﺭ ﺑﻄﻦ ﺧﻮﺩ، ﻓﺎﺻﻠﻪﺍﻯ ﻣﺎﻫﻮﻯ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻣﻰﮔﻴﺮﺩ.
  ﻧﻴﻤﺎ ﺗﺎًﻛﻴﺪ ﻣﻰﻛﺮﺩ؛ ﺯﺑﺎﻥ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻣﺮﺩﻡ، ﻳﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﻣﺘﻦ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﺷﻮﺩ. ﺍﺷﺎﺭﻩ ﺍﻭ ﺑﻪ ﻧﺰﺩﻳﻜﻰ ﺷﻌﺮ ﻭ ﻣﺘﻦ، ﺑﻰﮔﻤﺎﻥ، ﺗﺎﻛﻴﺪ ﺍﻭﺳﺖ ﺑﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﺍﻗﻌﻰِ ﺗﻤﻴﺰ ﻣﻴﺎﻥ ﺷﻌﺮ ﻭ ﻧﺜﺮ.
ﺗﺎ ﺁﻥﺟﺎ ﻛﻪ ﻣﻰﺩﺍﻧﻢ، ﻧﻴﻤﺎ ﺗﻌﺮﻳﻔﻰ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﻧﺪﺍﺩﻩ ﺍﺳﺖ، ﻭ ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﻭ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﺩﺭﺑﺎﺭﻩی ﺧﺼﻮﺻﻴﺖﻫﺎ ﻭ ﻭﻳﮋﮔﻰﻫﺎﻯ ﺷﻌﺮ، ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﻛﻨﺎﺭ ﺍﺧﻮﺍﻥ، ﺧﻮﻳﻰ، ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺗﻠﺎﺵ ﻛﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ، ﺗﻌﺮﻳﻔﻰ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺟﺎﻣﻊ ﺑﺪﺳﺖ ﺑﺪﻫﺪ. ﺍﻣﺎ ﺍﻭ ﻋﺎﻗﻠﺎﻧﻪ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭ ﻣﻰﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﺍﺣﺘﻤﺎﻟﺎً ﻓﺮﺩﺍ ﺗﻌﺮﻳﻔﻰ ﺩﻳﮕﺮ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﺍﺭﺍﺋﻪ ﺧﻮﺍﻫﺪﺩﺍﺩ ﻭﻳﺎ ﺧﻮﺍﻫﻨﺪ ﺩﺍﺩ.
  ﻭﺍﻗﻌﻴﺖ ﺍﻳﻦ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻴﭻﻛﺲ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ، ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺎﻧﻊ ﻭﺟﺎﻣﻌﻰ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺍﻣﺎ، ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻣﻴﺎﻥ ﺷﻌﺮ ﻭ ﻣﺘﻦ، ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻯ ﻣﺎﻧﻊ ﻭ ﺟﺎﻣﻊ ﺩﺍﺭﺩ؛ ﻣﺘﻦ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﺪﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺩ ﻣﻰﻛﺸﺎﻧﺪ ﻭ ﺟﺎﻳﻰ ﺑﺮﺍﻯ ﭘﺮﻭﺍﺯ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻧﻤﻰﮔﺬﺍﺭﺩ (ﻣﻦ ﺍﺯ ﻳﺎﺩﺁﻭﺭﻯ ﻭ ﻣﻘﺎﻳﺴﻪ ﺑﺮﺧﻰ ﺍﺯ ﻧﻮﻭﻝﻫﺎ ﻭ ﺭﻣﺎﻥﻫﺎﻯ ﺩههﻫﺎﻯ ﺍﺧﻴﺮ، ﻛﻪ ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﺯﺑﺎﻧﻰ ﺧﻮﺩ ﺑﻪ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﺷﻌﺮﻯ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﺷﺪﻩﺍﻧﺪ، ﭼﺸﻢ ﻣﻰﭘﻮﺷﻢ.)، ﺩﺭ ﺣﺎﻟﻰ ﻛﻪ ﺷﻌﺮ، ﺍﻓﻖ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻣﻰ ﺩﻫﺪ ﻭ ﺍﻭ ﺑﺨﺸﻰ ﺟﺪﺍﻳﻰ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﻣﻰﺷﻮﺩ، ﻳﻌﻨﻰ ﺷﻌﺮ ﺑﺎ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﻪ ﺍﺗﻤﺎﻡ ﻣﻰﺭﺳﺪ.
ﺩﺭ ﭘﺎﺭﻩ ﺷﻌﺮﻯ ﻛﻪ ﺫﻛﺮ ﺷﺪ، ﻣﺎﻧﻰِ ﺷﺎﻋﺮ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺨﺸﻰ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﺍﺳﺖ ﻭ ﻭﺣﺪﺕ ﺷﻌﺮ، ﺑﺎ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ، ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
  ﺩﺭ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻳﻦ ﺍﻣﺮ، ﺑﺎﻳﺪ ﺗﺎﻣﻞ ﻛﺮﺩ ﻛﻪ ﺷﻌﺮ ﻛﻠﺎﺳﻴﻚ ﺩﺭ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ ﻭ ﺩﺭ ﭼﺎﺭﭼﻮﺏ ﺧﻮﺩ، ﻳﻚ ﻭﺍﺣﺪ ﺷﻌﺮ ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻛﻠﺎﺳﻴﻚ، ﺳﻮﺍﻯ ﺍﺷﻌﺎﺭ ﭼﻨﺪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺰﺭﮒ، ﺟﺎﻳﻰ ﺑﺮﺍﻯ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﻧﻴﺴﺖ. ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺍﻭ، ﻫﻴﭽﮕﻮﻧﻪ ﻧﻘﺸﻰ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ، ﺑﺎ ﺗﻜﻴﻪ ﺑﺮ ﺳﻠﻴﻘﻪی ﺧﻮﺩ، ﻣﻰﺗﻮﺍﻧﺪ ﻟﺬﺕ ﺑﺒﺮﺩ ﻳﺎ ﻧﺒﺮﺩ.
  ﺷﻌﺮ ﻧﻴﻤﺎﻳﻰ، ﺑﺎ ﭼﺸﻢﭘﻮﺷﻰ ﺍﺯ ﺗﺤﻮﻟﻰ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺍﺭﻛﺎﻥ ﻭ ﺩﺭ ﺍﺩﻭﺍﺕ ﻛﻠﺎﺳﻴﻚ ﺷﻌﺮ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﺁﻭﺭﺩ، ﺩﮔﺮﮔﻮﻧﻰِ ﻋﻤﻴﻘﻰﻫﻢ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪ ﺷﻌﺮﺍﻳﺠﺎﺩ ﻛﺮﺩ.
ﺑﺮﺍﻯ ﺩﺭﻳﺎﻓﺖ ﺷﻌﺮ ﻧﻴﻤﺎﻳﻰ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﻣﺸﻐﻠﻪﻫﺎﻯ ﺫﻫﻨﻰ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻰ، ﺑﺎ ﻣﺤﻴﻂ ﻭ ﻛﻨﺶ ﻭ ﻭﺍﻛﻨﺶﻫﺎﻯ ﺭﻭﺍﺑﻂ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺷﺎﻋﺮ ﻋﺠﻴﻦ ﺷﻮﺩ. ﺑﻪ ﺑﻴﺎﻥ ﺩﻳﮕﺮ، ﻭﺍﺣﺪ ﺷﻌﺮ، ﺷﺎﻋﺮ ﻭﺷﻌﺮ ﺍﺳﺖ. ﺍﻣﺎ ﻫﻨﻮﺯ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺯﻳﺎﺩﻯ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﻫﻢ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻭﺍﺣﺪ ﺷﻌﺮ ﺑﺪﺍﻧﻴﻢ.
  ﺷﻌﺮ ﻛﻠﺎﺳﻴﻚ ﻭ ﺷﻌﺮ ﻧﻴﻤﺎﻳﻰ ﺑﺎ ﺗﻤﺎﻡ ﺗﻔﺎﻭﺕﻫﺎﻯ ﻣﻠﻤﻮﺱ، ﺩﺍﺭﺍﻯ ﻳﻚ ﻭﺟﻬﻪ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﻧﻴﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ؛ ﺩﺭ ﻭﺟﻬﻪ ﻛﻠﻰﺧﻮﻳﺶ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﮔﺮﻧﺪ. ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺁﻥﺟﺎﻳﻰ ﻫﺪﺍﻳﺖ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﻣﻰﺧﻮﺍﻫﻨﺪ. ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺍﻳﻦ ﻛﻪ، ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﻯ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ، ﻳﻌﻨﻰ ﺑﺎ ﺍﻧﻘﻠﺎﺏ ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺩﺭﮔﻴﺮ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﺷﻌﺮ ﻭ ﺟﺰء ﺟﺪﺍﻳﻰﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺁﻥ ﻣﻰﺷﻮﺩ.
  ﺩﺭ ﺍﻳﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺟﺪﺍﻝ ﺟﺪﻯ ﻣﻨﺘﻘﺪﻳﻦ ﺩﺭ ﺑﺎﺭﻩی ﻛﺎﺭﺑﺮﺩ ﺯﺑﺎﻥ ﺷﻌﺮﻯ ﺁﻏﺎﺯ ﻣﻰﺷﻮﺩ ﻭ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺍﻣﺮﻭﺯ ﻧﻴﺰ ﺍﺩﺍﻣﻪ ﺩﺍﺭﺩ.   ﺯﺑﺎﻥ، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪی ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎ ﻭ ﻋﻠﺎﺋﻤﻰ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﻯ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ. ﺍﻳﻦ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﻠﺎﻭﺍﺳﻄﻪ ﺑﺮﻗﺮﺍﺭ ﻣﻰﺷﻮﺩ ﻭﻳﺎ ﺑﺎ ﻭﺍﺳﻄﻪ. ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻭ ﺑﻠﺎﻓﺎﺻﻠﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﺭﺍ ﭼﻪ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻭﭼﻪ ﺩﺭ ﻧﺜﺮ، ﺑﻪ ﮔﻮﻫﺮﻩی ﻣﺘﻦ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﻣﻰﻛﻨﺪ. ﺩﺭ ﺍﻳﻦﮔﻮﻧﻪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ، ﻫﺮﭼﻨﺪ ﻛﻪ ﺍﺯ ﺍﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺯﺑﺎﻧﻰ، ﺑﻬﺮﻩ ﮔﻴﺮﻯ ﺷﻮﺩ، ﺑﺎﺯ ﺗﻤﺎﻡ ﺩﺍﺩﻩﻫﺎﻯ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺭﻭﺷﻨﻨﺪ.
ﻧﻴﻤﺎ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪﺍﻯ ﺑﻪ ﺍﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮ ﻣﻰﻧﻮﻳﺴﺪ:“ﻣﺮﺩﻡ ﺑﺎ ﺻﺪﺍ ﺯﻭﺩﺗﺮ ﺑﻪ ﻣﺎ ﻧﺰﺩﻳﻜﻰ ﻣﻰﮔﻴﺮﻧﺪ. ﻣﻦ ﺧﻮﺩﻡ ﺑﺎ ﺯﺣﻤﺖ ﻛﻢ ﻭﺑﻴﺶ ﻭ ﮔﺎﻫﻰ ﺑﻪ ﺁﺳﺎﻧﻰ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻉﻫﺎﻯ ﺷﻌﺮ ﺧﻮﺩﻡ، ﻛﻪ ﺩﻳﺪﻩﺍﻳﺪ ﭼﻪ ﺑﺴﺎ ﺍﻭﻝ ﻧﺜﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻧﻮﺷﺘﻪﺍﻡ، ﻭﺯﻥ ﻣﻰﺩﻫﻢ.“ /۸   ﺑﻨﺎﺑﺮﺍﻳﻦ ﻧﻴﻤﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮﺩ ﻛﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻳﺪ؛
  ۱ - ﺻﺪﺍﻳﻰ ﺑﺎﺷﺪ ﻣﻮﺯﻭﻥ، ﺯﻳﺮﺍ
  ۲- ﻣﺮﺩﻡ ﺑﺎ ﺻﺪﺍﻯ ﻣﻮﺯﻭﻥ ﻧﺰﺩﻳﻜﻰ ﺑﻴﺸﺘﺮﻯ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻣﻰﻛﻨﻨﺪ ﻭ ﺍﺯ ﺍﻳﻦ ﺭﻭ
  ۳ - ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ
  ۴ - ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻳﺪ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺕ ﻧﺜﺮ ﺭﺍ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ
  ﺑﻴﻬﻮﺩﻩ ﻧﻴﺴﺖ ﻛﻪ ﺷﻌﺮﻫﺎﻯ ﻣﺪﺭﻥ ﻧﻴﻤﺎﻯ ﺟﻮﺍﻥ، ﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻳﺎﺩ ﺷﺪﻩ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭﻧﺪ. ﻳﻌﻨﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮﻯ ﻛﻪ ﺑﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻦ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﻣﺎﻫﻮﻯ ﻧﺪﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺷﻌﺮ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭ ﺍﺯ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﻣﺘﻦ ﺍﺳﺖ. ﻧﻴﻤﺎ ﺑﺎ ﺗﻠﺎﺵ ﺑﺴﻴﺎﺭ ﻭ ﻛﺎﻭﺵ ﺧﺴﺘﮕﻰ ﻧﺎﭘﺬﻳﺮ ﺩﺭ ﭼﻢ ﻭﺧﻢ ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻰ ﻣﻮﻓﻖ ﺷﺪ ﻣﻮﺍﻧﻊ ﺑﺰﺭﮔﻰ ﺭﺍ ﺍﺯ ﭘﻴﺶ ﭘﺎﻯ ﺷﻌﺮ ﺑﺮﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﭼﺸﻢ ﺍﻧﺪﺍﺯﻫﺎﻯ ﻭﺳﻴﻌﻰ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻰ ﺑﮕﺴﺘﺮﺍﻧﺪ. ﭘﺲ ﺍﺯ ﻧﻴﻤﺎ ﻭ ﺑﻮﻳﮋﻩ ﺑﺎ ﺷﻌﺮ ﺍﺣﻤﺪ ﺷﺎﻣﻠﻮﺳﺖ ﻛﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻰِ ﺷﻌﺮ، ﺗﻐﻴﻴﺮﻯ ﻣﺎﻫﻮﻯ ﭘﻴﺪﺍ ﻣﻰﻛﻨﺪ. ﺷﻌﺮ ﺷﺎﻣﻠﻮ، ﺍﮔﺮﭼﻪ ﻋﻄﻒ ﺑﻪ ﻣﺴﺎﻳﻞ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻰ ﺩﺍﺭﺩ، ﺍﻣﺎ ﺩﺭ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺧﻮﺩ، ﻭﺯﻥ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ ﺷﻌﺮ ﻧﻴﻤﺎﻳﻰ ﻣﻰﮔﻴﺮﺩ ﻭ ﺍﺯ ﺟﺎﻧﺐ ﺩﻳﮕﺮ، ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ، ﺷﻌﺮ ﺍﻭ ﺭﺍ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﻩﻫﺎﻯ ﺩﻳﮕﺮﻯ ﻣﻰﺑﺮﺩ. ﺷﻌﺮِ ﺷﺎﻣﻠﻮﻳﻰ ﺩﺭ ﻛﻠﻴﺖ ﺧﻮﺩ، ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﺎﺯﻧﺪﻩی ﻣﺘﻦ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺷﻌﺮ ﺟﺪﺍ ﻛﺮﺩﻩ ﻭ ﺯﺑﺎﻥ ﺷﻌﺮ، ﺩﺭ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻰ ﻏﻴﺮﻣﺴﺘﻘﻴﻢ، ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﻰﻳﺎﺑﺪ. ﺍﺯ ﺍﻳﻦﺭﻭ ﺫﻫﻨﻴﺖ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺩﺭ ﺭﻭﻧﺪ ﻭ ﭘﺎﻳﺎﻥﮔﺮﺩ ﺁﻥ، ﺩﺧﺎﻟﺖِ ﺩﺍﻭﻃﻠﺒﺎﻧﻪ ﺩﺍﺭﺩ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎﺭﺕ ﺩﻳﮕﺮ، ﺍﮔﺮﭼﻪ ﺯﺑﺎﻥ ﺷﻌﺮ، ﻇﺎﻫﺮﺁً ﺑﻪ ﻧﺜﺮ ﻧﺰﺩﻳﻚ ﻣﻰﺷﻮﺩ، ﺍﻣﺎ ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻌﻴﻴﻦ ﻛﻨﻨﺪﻩ، ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﺍﺭﻯ ﺍﻳﻦ ﺯﺑﺎﻥ ﺍﺯ ﺟﻮﻫﺮﻩی ﺷﻌﺮﻯ ﺍﺳﺖ.
 
  - ﺑﺴﻴﺎﺭ ﺧﻮﺏ، ﺯﺍﺭﻯ ﻧﻤﻰﻛﻨﻢ
  ﻫﻤﻴﻦﻃﻮﺭ ﻣﻰ ﻭﺯﻡ ﻭ ﺯﺧﻤﻬﺎﻳﺖ ﺭﺍ ﺧﻨﻚ ﻣﻰﻛﻨﻢ
  ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻰﺩﺍﻧﻢ ﻛﻪ ﺍﻳﻦ ﻭﻇﻴﻔﻪ، ﺍﺳﻴﺮﻡ ﻣﻰﻛﻨﺪ
 
ﺍﮔﺮ ﺑﺨﻮﺍﻫﻴﻢ ﺍﻳﻦ ﭘﺎﺭﻩ ﺷﻌﺮ ﻣﺎﻧﻰ ﺭﺍ ﺑﻪ ﻧﺜﺮ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﻢ، ﻛﻮﭼﻜﺘﺮﻳﻦ ﺗﻐﻴﻴﺮﻯ ﺩﺭ ﺍﺩﻭﺍﺕ ﺁﻥ ﭘﻴﺪﺍ ﻧﺨﻮﺍﻫﺪ ﺷﺪ. ﺯﺑﺎﻥ ﺷﻌﺮ، ﺩﺭ ﻇﺎﻫﺮ ﺷﻜﻞ ﻭ ﻗﺎﻟﺐ ﻧﺜﺮ ﻣﻰﭘﺬﻳﺮﺩ ﻭﺁﻥ ﭼﻨﺎﻥ ﻛﻪ ﻧﻴﻤﺎ ﻣﻰﭘﻨﺪﺍﺷﺖ، ﺑﻪ ﺁﻥ ﻭﺯﻥ ﻧﻤﻰﺩﻫﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺷﻌﺮ ﺩﺭ ﺁﻳﺪ، ﺑﻠﻜﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ ﺭﺷﺘﻪی ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ، ﺍﺑﻌﺎﺩ ﺧﻴﺎﻝ ﺑﺮﺍﻧﮕﻴﺰﻯ ﻣﻰﺑﺎﻓﺪ ﻛﻪ ﺩﺭ ﻟﺎﺑﻠﺎﻯ ﺁﻥﻫﺎ، ﮔﺴﺘﺮﻩی ﺗﺎﺛﻴﺮﻫﺎﻯ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺷﺎﻋﺮ، ﺷﻌﺮ ﻭ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ، ﻭﺣﺪﺕ ﻣﻰﻳﺎﺑﻨﺪ.
ﻣﺎﻧﻰ، ﻗﺎﺩﺭ ﮔﺮﺩﻳﺪﻩﺍﺳﺖ ﺑﺎ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎ، ﺍﺯ ﮊﺭﻓﺎﻯ ﺳﻬﻤﮕﻴﻦِ ﻭﺍﮊﻩﻫﺎﻯ ﻣﺴﻜﻮﺕ ﺑﮕﺬﺭﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺧﻮﺍﻧﻨﺪﻩ ﺍﺣﺴﺎﺱ ﻭﻋﺎﻃﻔﻪﺍﻯ ﺭﺍ ﺑﺮﺍﻧﮕﻴﺰﺩ ﻛﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﺸﺎﻥِ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺑﺮ ﭘﻴﺸﺎﻧﻰ ﺁﻥ ﻣﻰﮔﺬﺍﺭﺩ.
-----------------------
۱   -   Das grosse deutche Gedichtbuch“
ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ Winklerََ Arteims u. “. ﭼﺎﭖ ﺩﻭﻡ، ﺳﺎﻝ ۱۹۹۲، ﺹ،.IX
  ۲   -    ﻛﺎﺭﻧﺎﻣﻪ ﺍﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺧﻮﻳﻰ. ﻛﺘﺎﺏ ﺩﻭﻡ، ﻧﺸﺮ ﺑﺎﺭﺍﻥ، ﭼﺎﭖ ﺍﻭﻝ، ﺳﺎﻝ ۱۹۹۶، ﺹ ۲۱۲.
  ۳ + ۴ + ۵   -    ﺗﺮﺍﻧﻪ ﻫﺎﻯ ﺟﺎﺩﻩ ﺍﺑﺮﻳﺸﻢ. ﭼﺎﭖ ﺍﻭﻝ، ﺳﺎﻝ ۱۳۷۳، ﭼﺎﭖ ﺁﺭﻳﻦ، ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ، ﻣﺮﻭﺍﺭﻳﺪ، ﺗﻬﺮﺍﻥ.
  ۶   -    ﻧﺎﻣﻪﻫﺎﻯ ﻧﻴﻤﺎﻳﻮﺷﻴﺞ. ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺳﻴﺮﻭﺱ ﻃﺎﻫﺒﺎﺯ، ﺑﺎ ﻧﻈﺎﺭﺕ ﺷﺮﺍﮔﻴﻢ ﻳﻮﺷﻴﺞ. ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﻧﺸﺮ ﺁﺑﻰ، ﭼﺎﭖ ﺩﻭﻡ، ﺹ ۱۷۳.
  ۷   -    ﻣﺠﻠﻪ ﺁﻓﺘﺎﺏ، ﺳﭙﺘﺎﻣﺒﺮ ۱۹۹۷، ﺷﻤﺎﺭﻩ ۲۵ -    ﺍﺯ ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﻧﮕﺎﺭﻧﺪﻩ ﺑﺎ ﺣﺴﻦ ﺳﺎﺣﻞﻧﺸﻴﻦ.
  ۸   -    ﻧﺎﻣﻪﻫﺎﻯ ﻧﻴﻤﺎﻳﻮﺷﻴﺞ، ﺑﻪ ﻛﻮﺷﺶ ﺳﻴﺮﻭﺱ ﻃﺎﻫﺒﺎﺯ... ﺹ ۱۷۵.
 
این بررسی از کتاب «دشنه و نوشدارو» برگرفته شده است.