ملیحه تیره گل
 
از الوند تا آ لپ
 
برگرفته از کتاب منتشر نشده‌ی «سه دهه ادبیات فارسی در تبعید»، فصل «خاطرات»
 
 
میرزاآقا عسگری (مانی)
خشت و خاکستر (اتوبیوگرافی)
جلد اول:
آلمان: انتشارات هومن، چاپ سوم، پاییز 1381
جلد دوم:
آلمان: انتشارات هومن، چاپ اول، پاییز 1380
 
درآمد
کارنامه‌ی ادبی‌ی میرزاآقا عسگری (مانی)، او را عمدتاٌ به نام شاعر شناسایی می‌کند. شاعری که، از سال 1354 تاکنون، 14 کتاب شعر در ایران و در تبعید به چاپ سپرده است. اما فهرست این کارنامه، حضور مانی را در قلمروهای ادبیات کودکان، نقد ادبی، و داستان هم تأیید می‌کند: مانی، هفت اثر در زمینه‌ی ادبیات کودکان دارد که بیش‌تر آن‌ها را با همیاری‌ی منوچهر کریم‌زاده تدوین کرده (من هیچ‌یک از آن‌ها را ندیده‌ام)؛ گردآورده‌ای دارد از شعر برون مرزی به نام «شاعران مهاجر و مهاجران شاعر»، که تا جایی که من می‌دانم، هم از نظر تقدم زمانی و هم   به لحاظ مقدمه‌ی جامع آن، همواره و هنوز بر صدر فهرست گردآورده‌های شعر می‌درخشد؛ در زمینه‌ی «داستان» هم، داستان بلند «زیر پوست ابدیت» از او به چاپ دوم رسیده، که   بر محور فرهنگ جوامع ایرانی در تبعید شکل گرفته است؛ در زمینه‌ی نقد، کتاب «هستی‌شناسی‌ی شعر» را از مانی در درست داریم‌، که با وجود خروج‌های گاه گاهی از این حوزه‌ی فلسفی، عمدتاٌ در زمینه‌ی تئوریک می‌گنجد؛ و دیگر، مجموعه‌ی دو جلدی‌ی«خشت و خاکستر»، که اتوبیوگرافی‌ی اوست، و حرفِ مقاله‌ی حاضر گرداگرد آن می‌چرخد.  
 
«خشت و خاکستر» - بعد از شنیده‌های نویسنده درباره‌ی پدربزرگ، ازدواج پدر و مادر، و تولد خودش (1330 خورشیدی)- مجموعه‌ی یادواره‌های اوست از این جا و آن جای دوره‌های کودکی و نوجوانی در زادگاهش اسدآباد، تا دوره‌ی جوانی و پیوستن به مبارزه‌ی سیاسی در همدان، کرمانشاه، سقز، تهران، تا اختفا و دربه‌دری‌ی خانه به خانه در تهران، تا رسیدن به مقصد گریزش، برلین غربی (پاییز 1363 خورشیدی). نگارش جلد اول این کتاب، یازده سال بعد، و جلد دوم آن شانزده سال بعد از ورود نویسنده به آلمان به اتمام رسیده است.
 
«خشت و خاکستر»، اما، با این که یک «اتوبیوگرافی» است، در زبانی به هستی آمده که جان «هنر» در فضای آن حضوری قاطع   دارد. یعنی، در جای جای آن، یا با عناصر «شعری» ملاقات می‌کنیم، یا با عناصر «داستانی»؛ و در هر دو صورت، آکنده است از عناصر «نمایشی». افزون بر ویژگی‌های زیبایی‌شناختی، «خشت و خاکستر» با یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های اعتبار در ژانر اتوبیوگرافی همنوایی‌ی کامل دارد. یعنی، فقط بازگوکننده‌ی رویدادهای آن‌زمانی‌ی زندگی‌ی نویسنده نیست، بلکه ادراک این‌زمانی‌ی او از رویدادها و کیفیت‌های گذشته را بازتابانیده، و در این رهگذر، «خودِ» میرزاآقاعسگری (مانی) را در برابر مخاطب باز کرده است. و باز، افزون بر این ویژگی‌ی روان‌شناختی، بار اتوبیوگرافیک در «خشت و خاکستر»، از حد برایند نیروهای فردی و خانوادگی برگذشته، و مناسبات فرهنگی و اجتماعی‌‌ی هم‌عصر نویسنده‌ را نیز، به عنوان فضا و ابزار مؤثر در تکوین یک «زندگی»، فعلیتی تاریخی بخشیده است. یعنی، در ابعاد جامعه‌شناختی هم بر زوایایی روشنی می‌اندازد، که مواد خام یا دست‌مایه‌ی تاریخ اجتماعی هستند.
 
هدف   من در نوشته‌ی حاضر، شناسایی‌ی عناصری در «خشت و خاکستر» است، که   در پرتو ترکیب آن‌ها، سه ویژگی‌‌ی یادشده مادیت پذیرفته‌اند. منتها، گرانیگاه روش بررسی، قلمرو«زیبایی‌شناسی»ی اثر است، بدون آن که دو   قلمرو دیگر در سکوت کامل قرار گیرند. ناگفته پیداست که هم عناصر تشکیل‌دهنده‌ی هر قلمرو تئوریک، و هم خود قلمروها، به صورت شبکه‌ای تفکیک‌ناپذیر در کل سازواره‌ی اثر به هم تنیده‌اند؛ و تفکیک آن‌ها، تنها با نیتِ   روشن شدن محدوده‌های تحلیل انجام می‌گیرد.
 
 
در قلمرو زیبایی‌شناسی
 
برخی از بندهای «خشت و خاکستر»، به ویژه در جلد اول، سرشار است از استعاره‌های دور یا نزدیکی که ایماژهای شعری را با حفظ سکوت‌ها و فاصله‌های ذهنی (و شگفتا که با حرکتی نمایشی) عرضه می‌کنند، و برخی دیگر از بندهای آن، غوطه‌ور در فضاهای داستانی هستند، که در تراکم خود، فضاهای ذهنی‌ی نویسنده را درباره‌ی «رویداد» یا «کیفیت» مورد شرح، به نمایش می‌گذارند. به بیانی دیگر، آن چه که به دید خواننده می‌‌آید، نه تنها رویداد یا کیفیت، بلکه نگاه نویسنده به آن، و برآوُرد شخصی‌ی او از آن است. و طرفه این که، این نگاه اکنونی، تازگی و ژرفای دردها و شادی‌های آن زمانی‌ی نویسنده را نیز به امروز منتقل می‌کند. در فرایند این انتقال است که ما با ویژگی‌های زیباشناختی‌ی این اثر دیدار می‌کنیم. بدین ترتیب که، انرژی و غنا‌ی زبان   - نه در سخن و شعار، بلکه در عمل و شعور؛ نه فقط در قالب نهاد و گزاره‌ی «خبری»، بلکه در منشی ایمایی، کنشی تصویری، و با ضرب‌آهنگ شعر؛ نه در صدای «داور»، بلکه آزاد و باز و قابل تعبیر-   تضادهای فردی/ اجتماعی/ فرهنگی‌ی نویسنده‌ی «خشت و خاکستر» و اطرافیانش را حیثیت حضور می‌بخشد.
 
مانی، «خشت و خاکستر» را با نمایی از شنیده‌هایش درباره‌ی پدربزرگ خود شروع می‌کند:
 
وقتی قربان کُرده، سفال‌فروش دوره‌گرد، سوار بر گاری، از سفر چند هفته‌ای‌اش به روستاها و قصبه‌های اطراف اسدآباد برگشت، در قهوه‌خانه‌ی محله‌بازار خبر تلخ را شنید: «زنت را با عباس دیده‌اند! بلواست!» پدربزرگم – قربان‌کُرده- دیگر به خانه نرفت. از همان جا کسی را فرستاد تا پسر یک ساله‌اش- پدرم-   را نزدش بیاورند. کمی بعد، قنداقه را می‌آورند. مرد زحمت‌کش، که غرور و نیک‌نامی‌ی خود را بر بادرفته می‌بیند، کودکش را مثل مرغی، کنار چالاب به زمین می‌زند. کارد براق سفری‌اش را به گلوی بچه می‌نهد تا تنها یادگار مشترکش با فرنگ‌سلطان را سر ببُرد. مردم با هیاهو ، طفل شیرخوار را از چنگ او درمی‌آورند . قربان‌کُرده بر گاری‌اش سوار می‌شود. هنوز بقایای کوزه‌ها، کاسه‌ها و ظروف گِلی و لعابی‌اش که به فروش نرفته‌اند، در گاری به چشم می‌خورند. شلاق‌کشان ، اسب را هِی می‌کند و برای همیشه شهرش را ترک می‌گوید.
او دیگر هیچ‌گاه به اسدآباد بازنگشت و کسی ندانست که در آن غروب تلخ، وقتی که در جاده‌های خاکی و خلوت دور می‌شد، کدام ترانه‌ی غمگین و کهن را با خود زمزمه کرد؟ هیچ‌وقت کسی از او خبری بازنیاورد تا دانسته شود آن مرد نجیب، بزرگوار ، و بیابان‌گرد، همان‌طور که به جانب غروب و غربت می‌راند، در کدام تاریکی مدفون شد؟ (تأکیدها از من است.)
 
نویسنده، در تصویر صحنه‌ی «بازگشت از روستاهای اطراف»، به ظرف‌های «فروش‌نرفته» اشاره نمی‌کند، اما در صحنه‌ی بعد از خبر، واژه‌ی «بقایا» را به «کوزه‌ها و کاسه‌ها» می‌افزاید. چرا که، واژگان و عبارت‌های «سفال‌فروش دوره‌گرد»، «گاری»، «سفر به روستاها» در ابتدای این بخش، تصویری از فضاهای بیرونی را به دست می‌دهند. اما همین واژگان در بخش بعد از خبر، با واژه‌ی «بقایای»، هم‌نشین می‌شوند، تا فضای درونی‌ی مرد پاک‌باخته، در هنگام ترک وطن مستعار شود. مگر حالا، غیر از این «ظرف‌ها» برای «قربان‌کُرده» چه «باقی مانده» است؟
 
صفت «باهیاهو» و عبارت «از چنگش درمی‌آورند»، در امکان و احتمال به خودآمدن ِ   مرد، نقش دارند؛ نقشی   که با انرژی‌ی ترکیب‌های«شلاق‌کشان» و «هی کردن اسب»، تقویت می‌شود، و لزوم گریزی سریع از کنشی غریزی، ناخواسته، و از روی خشم (کشتن فرزند) را متبادر می‌کند. کما این که بعد از رفع این خطر، با این که طغیان ِ دردِ مرد هنوز فروکش نکرده، ضرب‌آهنگِ «زمزمه»وار، سنگین، و کم تحرکِ «ترانه‌ای غمگین و کهن» بر صحنه حکمفرما می‌شود. واژگان «نجیب و بزرگوار»، به عنوان صفت‌هایی برای مرد، از این رو در متن سبز می‌شوند که «قربان‌کُرده»، می‌توانست بماند، و غرور مجروحش را، نانجیبانه، با پستی و خشونت مرهم نهد.
 
بند بعد، نشان می‌دهد که هم‌دلی‌ی نویسنده با «پدربزرگ» نادیده‌اش، گویه‌ای ساکت برای نفی‌ی «مادربزرگ» و معشوقش «عباس» نیست، بلکه این دو نیز در چشم و دل نویسنده، جایگاه انسانی‌ی خود را حفظ کرده‌اند:
 
عباس، عاشقی که با بی‌پروایی، یکی از زیباترین زنان ولایت را از آن خود کرده بود، بعد از آن که سه پسر و یک دختر از خود به یادگار گذاشت، با یک کامیون در رودخانه سقوط کرد. قبرش را به یاد نمی‌آورم. اما قسم به روح شیفته‌ی او ، قسم خانوادگی‌ی مادربزرگ، عموها، و عمه‌ام بود و هست. فرنگ‌سلطان، مادربزرگ شجاع ، زیبا و سر وُ زبان‌دار من ماند با پنج بچه‌ی قد و نیم‌قد و [...] (تأکیدها از من است.)
 
مانی به عنوان نویسنده‌ی «خودزندگی‌نامه»، ضمن احساس همدردی با غبن پدربزرگ، نه تنها رفتن مادربزرگ با مردی غیر از پدربزرگش را لاپوشانی نمی‌کند، بلکه با ستایش عشق و شیفتگی، روال متعارف فرهنگی را به چالش می‌گیرد، و با کاربرد صفت «شجاع» برای مادربزرگ، ضمن به رسمیت شناختن پیچیدگی‌ها و تضادهای آدمی، استقلال «زن» را به رسمیت می‌شناسد. البته، نگاه مانی به «زن»، گرایشی انسان‌گرایانه را تأیید می‌کند؛ زیرا که در گوشه و کنار «خشت و خاکستر»، این نمود، برای همه‌ی انسان‌ها، از زن تا مرد، از دوست تا دشمن به چشم می‌خورد، و خط مرزی پدید می‌آورَد بین این نگاه، با نگاه صرفاٌ فمینیستی. به عنوان مثال، همین «مادربزرگ» در صحنه‌هایی به ما نشان داده می‌شود، که برای حفظ قدرت یکه‌تاز خود، علیه «زنده ماندن ِ» نوه‌اش، میرزاآقا عسگری، اقدام می‌کند. مانی به ما نشان می‌دهد که «فرنگ‌سلطان»، برای از سکه انداختن قدرت عروس خود، «زهرا» (که با پسر دار شدن، دارد به قدرت اول خانواده تبدیل می‌شود)، در روزهای نخست زایمان، آب و غذا را از او می‌بُرد، تا شیر در پستان او خشک شود و میرزاآقا از گرسنگی بمیرد. قدرت حیرت‌انگیز فرنگ‌سلطان به حدی تصویر می‌شود که دوست و آشنا و حتا پدر نوزاد، در خفا و پنهانی توسط زنان شیرده محله به او شیر می‌رسانند، و به   مادر او، اندکی میوه یا غذا، پیچیده شده کنار «چارقد» یا لابه‌لای «علوفه‌ی حیوانات». نویسنده‌ی اتوبیوگرافی، حتا در این گونه موارد، که به شکل‌های مختلف از «فرنگ‌سلطان» دیده، درباره‌ی او قضاوت نمی‌کند. دست ما را می‌گیرد و ما را به صحنه‌های مربوط به کردار و گفتار این زن می‌برد؛ و شفگتا که برای این نمایش، رهگذری را انتخاب می‌کند که مای بیننده را به «نفرت» از این زن هدایت نمی‌کند، بلکه، هم روابط فرهنگی‌ی حاکم بر خانواده‌ی نویسنده را به دید می‌آورد، و هم تضادهای انسان‌شناختی را. به عنوان مثال، ما را به صحنه‌ای هدایت می‌کند که میرزاآقای کوچولو در دامان «گرم و نرم» همین مادربزرگ نشسته‌است، و او با نَقل‌های خود، سعی می‌کند ترس نوه را از «غول بیابانی» تخفیف دهد.  
 
اصولاٌ، «خشت و خاکستر»، ضمن نشان دادن بی‌مجامله و گاه بی‌رحمانه‌ی شخصیت‌ها، به یک بُعد از آنان بسنده نمی‌کند. نمونه‌ی دیگر این ادعا، برخورد نویسنده است با پدرش. «کَرَم»، شدیداٌ دستِ بزن دارد. نه تنها بچه‌ها، بلکه «زهرا» همسرش نیز از کتک‌های او رهایی ندارد. به طوری که میرزاآقا و مادرش، در غیاب پدر، او را «شمر» صدا می‌کنند. فرار «فشفشه» وار میرزاآقا از ترس تنبیه بی‌رحمانه‌ی پدر، در «خشت و خاکستر» نمونه‌های فراوان دارد. او به تحصیل معتقد نیست. و با تمام قوا می‌کوشد که پسرش کار آزاد پیشه کند و منبع درآمدی باشد. و ما شاهدیم که میرزاآقا برای ثبت نام در هر دوره‌ی دبیرستان، با چه مرارتی موافقت او را جلب می‌کند. و تازه، این موافقت زمانی به دست می‌آید که پسر، هر روز، پیش و بعد از مدرسه، در کارگاه موزاییک سازی‌ی پدر چند ساعتی کار کند. و می‌کند. «کرم عسگری» با خط مشی‌ی سیاسی‌ی پسرش هم سخت مخالف است، و پسر، ایده‌های روشنفکرانه و خواندن کتاب‌های غیردرسی را از او پنهان می‌کند. ‌مانی، اما، سویه‌های دیگر شخصیت او را هم به ما نشان می‌دهد شجاعت، ترس، زبدگی در تنازع برای بقا، به آب و آتش زدن در زمان خطر، و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، حمایت‌های بی‌چون و چرای این مرد از پسر آواره‌اش، و حضور مهربان و یاری دهنده‌‌ی او تا آخرین نقطه‌ی ممکن از خاک ایران، در بدرقه‌ی پسر، به همان اندازه قوی تصویر شده که خشم و دیگر ابعاد منفی‌ی شخصیت او (نسبت به پسر).
 
با این که «خشت و خاکستر» را به هیچ وجه نمی‌توان یک «رمان» به حساب آورد، اما ساختار کلی‌ی آن، از صبغه‌های هنری‌ی رمان، بهره‌ی فراوان دارد.   مثلاٌ، همین همه‌سونگری، ضمن این که صداهای متفاوت را به کل اثر راه داده، از طریق تعقیب صداها در خط زمان، تکوین شخصیت‌ها و تحولات اجتماعی را نیز عینیت بخشیده است.
 
در بند دیگری، با عنوان «انگشت سفید»، در فضایی «داستان»ی/ «نمایش»ی قرار می‌گیریم، که جانمایه‌ی طنزی تلخ در بیان سرخوشانه‌ی آن، خواب و بیدار می‌شود:
 
[...] یک بار که کاسه به دست، مأمور خریدن یک کیلو ماست برای شام همه‌ی خانواده شدم، در برگشت و هر جا که کوچه از رهگذر خالی بود، می‌ایستادم و انگشت اشاره را تا بُن به درون کاسه‌ی ماست فرومی‌کردم و به دهان می‌بردم، و با لذتی روحانی می‌لیسیدم. [...] سرمست به خانه برگشتم. چراغ گردسوز توی تاقچه کورسو می‌زد، و نگاه منتظران به در بود. تا من برسم، کوچ و کلفت اندک اندک شروع به خوردن لبه‌های نان کرده بودند و سه سنگک نامبرده، همانند جزایر در مد آب دریا، کوچک و کوچک‌تر شده بودند. سلام نسبتاٌ محکمی دادم و کاسه‌ی ماست را نگران روی سفره که بر کرسی پهن شده بود، گذاشتم. پدر نگاهی به عمق اندک ماست در کاسه انداخت و با غضبی که من فقط در او و شمر اسدآبادی در مراسم عاشورا سراغ داشتم، نگاهی به من کرد که بند از بندم پاره شد: «این یک کیلو ماسته، خانه خراب؟» با چانه‌ی لرزان و از میان چق‌چق دندان‌ها جواب دادم: «آره واخدا!» پدر گفت: «خدا بزنه به تخت کمرت! انگشت‌ها بالا!» انگشتان دستم را همانند شاخه‌های یک نهال نازک بالا گرفتم. پدر با دیده‌ی تحقیق به انگشتان من خیره شد و آن گاه هم‌چون یک کارآگاه زبردست بین‌المللی رو به من گفت: «حرام لقمه! به من می‌گویند پسر قربان‌کُرده! از بس انگشت را در ماست زده‌ای و لیسیده‌ای، مثل برف، سفید شده!» من ناگهان دست‌ها را پایین آوردم و به انگشتان خود نگریستم. راست می‌گفت. تنها انگشت تمیز من، همان انگشت ماست‌خوری بود! آن گاه پدر پلک‌هایش را به هم نزدیک کرد و مانند یک شکارچی‌ی موفق، که شکارش را به دام انداخته است، پرسید: «کره خر! خیال کردی من خرم؟» من دستپاچه جواب دادم: «نه خیر! من کره خرم!» او تکانی خورد و من با سرعت فشفشه به کوچه گریختم.
 
از لحظه‌ی فرورفتن «انگشت اشاره در کاسه‌ی ماست» تا پایان این بند، ما در حجم صحنه‌ها حضور داریم، یعنی نه تنها بیرون، بلکه   درون راوی را می‌بینیم: لیسیدن ماست، کورسوی چراغ گردسوز، انتظار افراد خانواده، نان‌های نیم‌خورده، غضب و استنطاق پدر، دو دستِ بالابرده، انگشت سفیدشده، تکان پدر، و گریز پسر، «بیرون» را به نمایش می‌گذارند، و، با لذتی روحانی ، سلام محکم ، حالت نگرانی در گذاشتن کاسه‌ی ماست بر سفره، چانه‌ی لرزان و چق‌چق دندان‌ها، توجه ناگهانی ‌ به انگشت تمیز خود، دو شاخه از نهالی‌ نازک، «درون» راوی را. (به نظر من، لرزش چانه و به هم خوردن دندان‌ها (در بیانی طنزآمیز)،   ترس درونی را نمایندگی می‌کنند، و امکان   نمود بیرونی‌ی آن‌ها در این جا بسیار ضعیف می‌نماید.)
 
احضار «رویداد»ها و بازآفرینی‌ی «کیفیت»های مربوط به هر یک، به گونه‌ای که خواننده را در مسیر صحنه‌های بیرونی‌ی متعلق به زمان گذشته و صحنه‌های درونی‌ی مشترک بین گذشته و اکنون ِ روایت،   به حرکت وادارد، بافت فضا/ زمان متن را تشکیل می‌دهد، و در نظام‌های مختلف زیبایی‌شناسی‌ی «داستان» به عنوان یک اصل تغییرناپذیر شناسایی می‌شود. به برکت اجرای این اصل (و البته با شگردها و تکنیک‌های مختلف) در بسیاری از بزنگاه‌های «خشت و خاکستر» است که «خودزندگی‌نامه»، صبغه‌ی «ادبی» پذیرفته است. مثلاٌ بند «جیپ جنگی»، رویداد نخستین رانندگی‌ی راوی، آکنده است از حرکت و سکونی که در متن ِ شرایطِ چیده شده، حضور منتظرانه‌ی خواننده/ بیننده را تا پایان نگه می‌دارد، پرهیبی از شرایط حاکم بر رابطه‌ی بین دو نسل را به نمایش می‌گذارد، مکان نادیده‌ای را به جغرافیای آشنای ما می‌افزاید، و گوشه‌ای از روابط اجتماعی‌ی حاکم بر آن مکان را نشان می‌دهد، و از همه فراتر، نگاه اکنونی‌ی مانی به لحظه‌ای از نوجوانی خود را به مخزن شاکله‌های انسان‌شناختی‌ی ما وارد می‌کند. حالا، مانی در دوره‌ی اول متوسطه درس می‌خواند:
 
یک بار پدر تصمیم گرفت به من نیز رانندگی یاد بدهد، که «بعله! ما هم پسر داریم، هم اتول!» لذا به سبک گروهبان‌های ناشی‌ی ارتش به من دستور داد که پشت رل بنشینم و رانندگی کنم! تأکید کرد که کار آسانی است و من نباید هول و ولا بشوم. تهدید کرد که اگر خطا بکنم و او را پیش مرد و نامرد سرافکنده کنم، کتک مفصلی خواهم خورد! خیابان خودمان را که در آن جا همه‌ی کاسب‌ها و دوستان و دشمنان جلوی مغازه‌ها نشسته و اوضاع جهان را بررسی می‌کردند، برای شروع کار انتخاب کرد. این خیابان باریک به یک میدان کوچک می‌رسید که چهار خیابان از چهار طرف آن جدا می‌شد. دور فلکه را با میله‌های آهنی زینت داده بودند. در وسط آن یک حوض شش گوش پر از آب قرار داشت. در درون حوض، یک غاز سیمانی‌ی سفید، که از گلویش آب بیرون می‌ریخت، و یک دختربچه‌ی سیمانی‌ی برهنه که کوزه‌ی پر از آبی را خالی می‌کرد، نصب کرده و دو سه تا درخت بید هم در حاشیه‌اش کاشته بودند. من پشت فرمان نشستم.   پدر گفت استارت بزن . زدم . گفت بگذار تو دنده. گذاشتم . گفت کمی گاز بده . دادم . گفت کلاج را آهسته ول کن . ول کردم . جیپ به راه افتاد و من غرق در غرور شدم که می‌توانم درست مثل پدرم جیپ برانم. گفت بزن دنده دو! زدم . حالا رسیده بودیم به میدان، و جمعیت از دوست و دشمن ناظر این شاهکار ما بودند. پدر گفت گاز را ول کن ! کردم . برو سه! رفتم . گاز بده ! دادم . و ماشین دور برداشت، و من تا به خودم بیایم، نرده‌های آهنی را درهم شکست و یک راست رفت داخل حوض آب و کنار مجسمه‌ی دخترک برهنه‌ ایستاد. (صص 87 و88، تأکیدها از من است.)
 
ذات این حادثه، منحصر به فرد نیست، و ممکن است برای خیلی‌ها اتفاق افتاده باشد (برای من اتفاق افتاده است.) اما چینش خشت به خشت این حجم متحرک، مرا، در فضای تجربه‌ی منحصر به فرد مانی شریک می‌کند؛ در صحنه حضور دارم، و در حرکت و سکون کلمات، همراه با دقایق راوی حرکت و توقف می‌کنم؛ در ریتم منظم و بلافاصله‌ی فعل‌های امر و اجرا، نه تنها اضطراب پرانتظار راوی را حس می‌کنم، نه تنها انتظار در خودم دامن می‌گیرد، بلکه انتظار تماشاگرانِ آن‌زمانی‌ی صحنه‌ را نیز لمس می‌کنم؛ غرور ناشی از موفقیت و ترس ناشی از عدم موفقیت را می‌بینم؛ خنده‌ی «دوستان و دشمنان» را می‌شنوم؛ خشم ناشی از «سرافکندگی»ی پدر را می‌بینم. و طرفه این که، در خاتمه‌ی حرکت، «برهنگی‌ی دخترک» را می‌بینم و جنس « سیمانی»‌اش را نه.
 
کنش فضاساز و منش   کیفیت‌ساز ِ زبان در سراسر«خشت و خاکستر» بارآور اشیاء، مکان‌ها، آدم‌ها، و صحنه‌هایی است که جغرافیا، کیفیت، روابط، و خاصیت وجودیشان از طریق حواس پنجگانه تا عمق شاکله‌های ذهنی‌ی خواننده دست می‌برَد. مثلاٌ، من در «خشت و خاکستر» موتورسیکلت غول‌پیکری را دیدم که حرکتش از فراز کوه و کمرهای مرزهای شرقی‌ی ایران، دست کمی از پرواز نداشت، و موجودیت آن در نوشته، چنان تشخصی پذیرفته، که وقتی در میانه‌ی راه دچار مشکل شد، دلواپس شدم. «نیک محمدِ» بلوچ را دیدم که مانی را در لباس بلوچی به تَرک موتور پرنده‌اش نشانده و او را بادآسا از مال‌روها و گردنه‌های هولناک به سوی مرگ یا آزادی می‌برد. دیدم، و در صحنه‌ای شرکت کردم که مانی با قوم و قبیله‌ی این مرد بلوچ، زیر سیا‌ه‌چادری در بیابان نشسته، و دارد کباب کبک، و بعد هم، روده‌ی پاک نکرده اما کباب شده‌ی بز را می‌خورد، و از ترس بی‌احترامی به مرد و قوم و قبیله‌اش دم برنمی‌آورد. تا مانی از مرز جغرافیایی، و مرزهای ممنوع اقامت و خروج - در و از- «کراچی» بگذرد، لحظه به لحظه‌ی دغدغه‌های او را زندگی کردم، و با تمام تب و تاب‌های او تبیدم و تابیدم. و در میانه‌ی همه‌ی این دغدغه‌ها، در «کویته»ی پاکستان با او به سینما هم رفتم.
 
با این که در مورد فرارهای ناخواسته‌ی تبعیدیان ایران، فرارهای هولناک یهودیان از چنگ نازیسم، فرارهای هولناک بردگان امریکا، و زندگی در اختفا، بسیار خوانده‌ام، اما مجموعه‌ی بندهای مربوطه‌ در «خشت و خاکستر»، به برکت زبان و جهان‌بینی‌ی منحصربه فردِ نویسنده‌اش، به عنوان تجربه‌ای یکّه، به شاکله‌ی «فرار» و «زندگی‌ی مخفی» در ذهن من دست برد، و مفاهیم ترس، ناامنی، و دست شستن از جان را، در فضایی بدون   آه و ناله و به دور از طلب‌کاری‌ها‌ی «قربانی شدن»، در من نهادینه کرد. در مورد زندگی در اختفا، در «خشت و خاکستر» بندهای متعددی وجود دارد که حتا اگر خواننده‌ای هم‌چون من، تجربه‌ی این زندگی را نداشته باشد، طعم مرگ‌آور آن را با تمام وجود حس می‌کند:
 
حالا زمانی است که «مانی»، شاعری شناخته شده، و درگیر مبارزه‌ی سیاسی، برای حفظ جان خود و خانواده‌ی شخصی و سازمانی‌اش از گزند شکارچیان انسان در حکومت اسلامی، در تهران در اختفا به‌سرمی‌برد، و به دستور و یاری‌ی سازمانش، مرتب جا و شغل عوض می‌کند.   در این لحظه، در خانه‌ای در طبقه‌ی اول یک ساختمان زندگی می‌کند که متعلق است به مردی سابقاٌ «ساواکی» و اینک «ساواما»یی، که همراه با خانواده‌اش برای یک هفته به کرج سفر کرده‌است. روز سوم اقامت، هموند سازمانی‌ی مانی، که باجناق صاحب‌خانه است و در طبقه‌ی دوم همان ساختمان زندگی می‌کند، در یک لحظه‌ی شوم به او خبر می‌دهد که صاحب آپارتمان دم در است و همین دم است که وارد شود. مانی، همسرش «ربابه»، و پسر سه ساله‌شان «نیما» به سرعت زیر تخت پنهان می‌شوند. صاحب آپارتمان برگشته که چند پتو با خود ببرد. پتوها را باید از زیر دشک همان تخت، بیرون بکشد.
 
تا صاحب‌خانه، به یاری‌ی ترفندهای همان هموند و همسرش، با پتوها از در خانه خارج شود، و مانی و ربابه و نیما آزاد شوند، خواننده زیر تخت مچاله است، و نفس در سینه‌اش محبوس. منتها، مانی، نه در این جا، بلکه در شرح تمامی‌ی لحظه‌های سخت و تلخ زندگی‌اش، با بیانی سرخوشانه، فشرده‌ترین هواها را پس می‌زند. در این جا هم شیطنت نیما را، همچون نسیم، وارد صحنه می‌کند، تا ضمن این که دَم و خفقان را کاهش می‌دهد، هم نزدیکی‌ی خطر را نشان دهد و هم عمق ترس را؛ و در سراسر این بند، از فعل مضارع یا ماضی‌ی نقلی استفاده می‌کند، تا هر چه بیش‌تر مخاطب خود را به صحنه نزدیک‌ کند:  
 
نیمای آتشپاره را به منتهاالیه زیر تخت هل داده، خودمان هم روبه‌روی او زیر تخت مچاله شده‌ایم تا از بیرون دیده نشویم. صورت‌های ما روبه‌روی هم است. ربابه و من انگشت‌های سبابه‌ی خود را با علامت وحشت و سکوت روبه روی دهانمان گرفته و به چشمان وحشت‌زده‌ی نیما خیره شده‌ایم. هر کدام به نوبت و خیلی آهسته می‌گوییم: «هیسسسس...!» نیما که در حال عادی از دیوار راست بالا می‌رود و بر اساس گفته‌ی همگان، ناآرام‌ترین بچه‌ی دنیاست، اینک در تاریکی‌ی زیر تخت، چون مجسمه‌ای از حیرت، به چشمان از وحشت دریده‌ی ما نگاه می‌کند. (جلد دوم، ص 112)        
 
البته بازگفت بالا، نشان‌دهنده‌ی کل سازواره‌ی این بند نیست، و مطمئنم که نمی‌تواند عمق خطر و ترس و دیگر کیفیت‌های بازتابیده در آن را به کسی که «خشت و خاکستر» را قبلاٌ نخوانده، منتقل کند. چرا که خشت به خشتِ هر بند، در معماری‌ی صحنه‌ی نهایی، سهمی چشمگیر دارد. به بیانی دیگر، هم‌ذات‌پنداری‌ی خواننده، به یاری‌ی ساختار کلامی، در زنجیره‌ای از مفاهیم به هم پیوسته، که زمینه ساز و سازمان‌دهنده‌ی صحنه‌ی نهایی هستند،   تحقق می‌یابد. از این روست که هر بندِ «خشت و خاکستر» را، به عنوان یک مجموعه و در تمامیت آن باید ملاحظه کرد. چون تنها در این صورت است که متوجه می‌شویم که «زبان» در بسیاری از بندهای آن، از حد واژه و عبارت و جمله برگذشته و به قلمرو «فرازبان ِ» هنرهای کلامی وارد شده است. افزون بر کاربرد زیبایی‌شناختی‌ی زبان، مانی در برخی از پاره‌های «خشت و خاکستر» از تکنیک‌های مختلف روایی نیز استفاده کرده است. مثلاٌ، در این اثر، بزنگاه‌هایی هست با مایه‌هایی قوی از ژانرهای «فانتزی» و «رئالیسم جادویی».
 
زیباترین این بزنگاه‌ها، در بندهای «سفر به وادی‌ی مردگان»، «امامزاده داوود»، و «پرنده‌ی مقتول» به هستی رسیده‌اند. در این بندها، بیرون و درون، واقعیت وُ خیال وُ توهم چنان درهم آمیخته‌اند، که تشخیص فضا/ زمان آن‌ها در ذهن راوی، برای خواننده میسر نیست. به بیانی دیگر، ما نمی‌دانیم که مثلاٌ، با «غول بیابانی»، «فرشته» یا «شیطان»، به عنوان توهم ِ به واقعیت گراییده‌ در ذهن کودکی‌ی او روبه‌رو هستیم، یا، این   تخیل/ توهم، هنوز هم در ذهن اکنونی‌ی او واقعیت دارد، و به عنوان «واقعیت»‌ی که مانی دیده و می‌داند و ما ندیده‌ایم و نمی‌دانیم، به ما عرضه می‌شوند. صبغه‌ی احتمال دوم در برخی از بندهای «خشت و خاکستر» آن چنان قوی است که به «جادویی»‌ترین فضاها در رئالیسم جادویی پهلو می‌زند.
 
  بند نسبتاٌ طولانی‌ی «سفر به وادی‌ی مردگان»، که در عین حال یکی از طنازترین بخش‌های «خشت و خاکستر» هم هست، نمونه‌ای برای این ادعاست. من برای جلوگیری از تکرار کل بند، می‌کوشم تا تدارکات صحنه‌ی مورد نظرم را، تا حد امکان با استفاده از زبان خود نویسنده، خلاصه کنم:
 
پدر، یک جیپ جنگی‌ با راننده‌اش کرایه کرده که مادر، برادر کوچک، همسر و فرزندش میرزاآقا را، البته با کلی بار و بندیل، به «شهر مقدس قم» ببرد. جیپ، لکنته است، و هر یکی دو فرسخ، بار و بندیل سفر، از ترک اتاقک برزنتی‌ی آن، که میرزاآقا و مادر و مادربزرگ و عمویش هم در آن نشسته‌اند، به جاده می‌ریزد؛ چراغ‌های این ماشین، بیش از دو سه متر جلوتر را روشن نمی‌کنند؛ راننده‌اش، فقط یک بار، چند سال پیش، آن هم در روز روشن، از این جاده به قم رانده است؛ هنوز جاده‌ی جدید را درست نکرده‌اند، و مسافران ما از همان جاده‌ای که در دوران رضاشاه یا ناصرالدین شاه و یا شاه عباس کبیر درست کرده‌اند، و در آن، نه خبری از تابلوی راهنمایی هست و نه نشانه و علامتی، در حرکت هستند. شب است. آقای راننده که جاده را به خوبی نمی‌شناسد، گاهی پیاده می‌شود و ستارگان را رصد می‌کند، و یکی دو ستاره را به پدر نشان می‌دهد و تأکید می‌کند که باید به سمت آن ستاره‌ها حرکت کنند، و گرنه در بیابان‌ها گم شده، اسیر «مرد زمان»(غول بیابانی) خواهند شد. پدر با دقت یک منجم، مراقب مسیر کهکشانی‌‌ی مسافران است، و میرزاآقا هم البته، همین‌طور. اما:
 
من شخصاٌ بسیار مراقب زمین هم بودم. چرا که با چشم خود، چند غول بیابانی را می‌دیدم که با اندام‌های دیوآسا و سایه‌وار، از دو طرف جاده و در فاصله‌ای نزدیک به ما می‌دوند و مترصد هستند تا ما را در جای مناسبی گیرآورده و اسیر خود کنند. آن‌ها با گام‌های بلند بی‌صدا در موازات ما می‌دویدند و   با هم با زبانی غریب و علائمی ویژه، گفت‌وگو می‌کردند. یکی از آن‌ها، مرا برای لقمه‌ی چپ‌اش انتخاب کرده و همه‌اش به من زل زده بود. جیپ زوزه کشان می‌رفت. [...] مادربزرگ از مردگان سخن می‌گفت. من گوش به مادربزرگ و چشم به غول‌های بیابانی داشتم که هم‌چنان در تعقیب ما بودند. دو سه بار سکوت را شکستم و آن دشمنان دین و بشر را به پدر نشان دادم. او هر بار چنین جوابم را داد: «لالمانی بگیر بچه! بتمرگ! چشمان بی‌صاحبت را ببند بلکه بخفتی! میان دلمان را خالی کردها!» مادربزرگ، برای آن که مرا از تماشای غول‌ها غافل کند، شرح داد که: «ما داریم به زیارت اهل قبور می‌رویم میرزا جان. به شهر مقدس قم. از تمام دنیا، مرده می‌آورند به این شهر مقدس. تمام بیابان‌های این شهر پر از مرده است. اموات، شب‌ها با کفن‌های سفیدشان، از قبرها بیرون می‌آیند و سر به بیابان می‌گذارند، و زاری‌کنان، دنبال شهر و دیار و کس و کارشان می‌گردند. [...] این‌ خدابیامرزها به چشم بزرگ‌ترها نمی‌آیند. فقط بچه‌های معصوم و بی‌گناه می‌توانند آن‌ها را ببینند. این ها که تو می‌بینی، مرده‌ها هستند عزیزکم! غول‌ها، بیش‌تر، از نصف شب به بعد پیداشان می‌شود. حالا کو تا نصف شب! نترس گُلم!» [...] من در آغوش مادربزرگ مچاله شده، گوشه‌ی چادر او را که کمی خیس بود بر سر و صورت خود پیچیده بودم تا بیرون را نبینم. اما چادر چیتی‌ی مادربزرگ، نازک بود و من گروه مردگان را می‌دیدم که کفن بر تن پاره می‌کنند و مثل صغرا دیوانه‌ی محله‌ی خودمان، ضجه می‌کشند و به اطراف می‌دوند. در میان آنان، چند غول بیابانی، با عبای سفید و چشمان براق، ما را تعقیب می‌کردند تا در سر آن پیچ بعدی و پشت آن تپه‌ای که شبح‌اش از دور پیداست، جیپ را ببلعند. [...] (جلد اول، صص 9 تا 14)
 
آن چه که «بود» یا «نبودِ» توهم/ واقعیت را هاشور می‌زند، تکرار توهم‌های واقعیت یافته در برخی از بندهای اثر است. مثلاٌ مانی در بند دیگری، از وجود «سه شاهزاده‌ی شاه پریان» در زندگی و خواب و خیال خود سخن می‌گوید:
 
آنان سه برادر قد و نیم قد بودند که به سبک پادشاهان، لباس‌های زرین می‌پوشیدند و کلاه‌خوود مزین به دُر و یاقوت بر سر می‌گذاشتند. برادر بزرگ‌تر نسبت به من کینه‌ای ازلی داشت و همواره در پی‌ی آزار من بود. برادر وسطی، بی‌طرف بود، و برادر کوچک‌تر، مرا بسیار دوست می‌داشت و کمک می‌کرد تا من از شّر توطئه‌ها و شرارت‌های برادر بزرگ‌ترش در امان بمانم. اگر من در پشت بام که محل خواب تابستانی‌ی ما بود به چنگ برادر بزرگ‌تر می‌افتادم، و او می‌خواست که مرا به حیاط پرتاب کند تا کشته شوم، برادر کوچک‌تر به دادم می‌رسید و به من، که در حال سقوط بودم، دو بال زرین می‌داد و من با پروازی آرام، به کف حیاط می‌نشستم و از خواب برمی‌خاستم. او پنهانی برای من دو مشت بزرگ خرما می‌آورد که از خرمای مش‌عبدالله بقال به مراتب تمیزتر و آب‌دارتر بود. من هی خرما می‌خوردم ولی تمام نمی‌شد. آن قدر خرما می‌خوردم که وقتی از خواب برمی‌خاستم، می‌دیدم متکای زیر سرم از بزاق دهانم خیس شده است! اما برادر بزرگ‌تر، تشت مسی‌ی بزرگی را بر تنور همیشه روشنی داغ می‌کرد و می‌کوشید که مرا برهنه کند و روی آن بنشاند. و یا به مارهای سیاه و زرد دستور می‌داد که بر من بپیچند و مرا خاکستر کنند. من حقیقتاٌ، زندگی‌ی خود را مدیون برادر کوچک‌تر هستم که دوستی‌اش را تا سالیان سال با من ادامه داد، و بعدها نمی‌دانم چه‌طور شد که این هر سه برادر، از زندگی و خواب و خیال من برای همیشه رخت بربستند. (جلد اول، ص 17، تأکید از من است.)
 
جمله‌ی تأکید شده ، به ویژه واژه‌ی «حقیقتاٌ»، به همراهی‌ی واژه‌ی «زندگی» در خارج از شرح ماجرا، کلید ورود متن است به شاخه‌ی «فانتزی» در ‌ژانر«داستان».
 
در قلمروهای دیگر
 
چنان که قبلاٌ هم اشاره کردم، «خشت و خاکستر»، با صبغه‌های زیبایی‌شناختی‌، به ساحت‌های روان‌شناسی، انسان‌شناسی، و جامعه‌شناسی وارد شده است. نمودهای روان‌شناختی‌ی آشکاری در اثر وجود دارد، که مانی در بازنمایی‌ی آن‌ها، با خویشتن خویش، بی‌مجامله روبه‌رو شده، و منتقدان «خشت و خاکستر»، حضور آن‌ها را، به درستی، به «صمیمیتِ» نویسنده تعبیر کرده‌اند. این صمیمیت، هم در موارد فردی و هم در موارد اجتماعی مثال‌های فراوانی دارد. مثلاٌ، زمانی که نویسنده «قرص‌های ضد اسهال» را به عنوان «قرص برای قوه‌ی مردی» به بلوچ‌های ایل نیک‌محمد می‌دهد، به خودش می‌گوید: « ببین آقامیرزاآقا! داری یادمی‌گیری به خلق هم دروغ بگویی! تو کجات فدایی‌ی خلق است مردک! » یا در جای دیگر از خودش می‌پرسد که آیا پیوستن به مبارزه‌ی سیاسی، کلاٌ برآمده از یک توهم شخصی نبوده است؟ (نقل به معنی)
 
اما افزون بر نمودهای آشکار روان‌شناختی، بن‌مایه‌های بسیار قابل تأملی در زیرساخت این اثر وجود دارد، که از قلمرو روان‌شناسی به قلمرو انسان‌شناسی نشت می‌کنند. مثلاٌ، خشونت / مهر/ حمایتِ پدر نسبت به پسر؛ ترس/ میل به گریز / میل خوشنودسازی و اطاعت ‌ پسر نسبت به پدر؛ شورش پسر بر پدر در قالب پیوستن به مبارزه‌ی سیاسی و با انگیزه‌ی پنهانی‌ی نیاز به ترمیم منیت/ غرور شکسته. ضمن این که، در قلمرو صرفاٌ انسان‌شناسی نیز، سراسر «خشت و خاکستر»، بر گوشه‌هایی از سرشت پیچیده‌ی انسان، مستقل از تاریخ و جغرافیا، انگشت می‌گذارد؛ مانند استفاده از پرسوناهای مختلف برای «صیانت نفس» در برابر خطر؛ یا، عشق، نیاز جنسی، و نمودهای آن.
 
خارج از جلوه‌های فردی و نوعی، «خشت و خاکستر» آینه‌ی تمام نمایی از جلوه‌های قومی/ اجتماعی/ فرهنگی‌ی دوره‌ی زندگی‌ی نویسنده در زادگاهش و کلاٌ در ایران است، که هم‌زمان و هم‌پا با رشد فیزیکی و ذهنی‌ی نویسنده، به تدریج تکوین می‌یابند و چهره عوض می‌کنند. فقر اقتصادی، مدنی، و فرهنگی، به ویژه در شهرهای غربی‌ی ایران؛ اختلاف شدید طبقاتی؛ باورهای «حقیقت» پنداشته شده؛ تحول تدریجی در ایجاد مظاهر مدنیت از یک سو، و اوج‌گیری‌ی سانسور و دیگر کارکردهای خودکامگی از سوی دیگر، و هر دو توسط حکومت وقت؛ کلنجار مداوم نوجوانان و جوانان با پدر از یک سو، و با امکانات نابوده از سوی دیگر، برای دست‌یابی به مدرسه و تحصیل، و بعد هم برای کسب آگاهی و دست‌یابی به کتاب؛ ممنوعیت «کتاب» و عطش جوانان به خواندن ممنوعه‌ها؛ گرایش به عدالت اجتماعی؛ و پیوستن به جریان‌های سیاسی‌ی نویددهنده؛ انقلاب؛ تأیید بی‌چون و چرای مهم‌ترین جریان‌ها و سازمان‌های مبارزه از رهبریت انقلاب؛ انشعاب و سردرگمی‌ی مبارزان از یک سو، و هجوم بنیان‌کَن پیروزشدگان به جان همین مبارزان از سوی دیگر؛ توهم‌های فروریخته و واقعیت‌های عریان‌شده؛ اختفا؛ گریز از وطن؛ و تازه دربه‌دری در سرزمین‌های بیگانه؛ همه و همه ماده‌‌های تاریخ هستند، اما مانی‌ی شعر فارسی، به عنوان یک شاهد زنده، زاویه‌هایی از این مواد را در «خشت و خاکستر» بازتابانیده، که تاریخ رسمی از دیدن و ثبت‌ آن‌ها عاجز است. بخش زیر، را از این‌جا و آن‌جای بند نسبتاٌ طولانی‌ی «من لنین هستم!»، گردآورده‌ام، که مربوط به ورود مانی به فرودگاه برلین شرقی است. سراسر بند یادشده، گر چه با بیانی طنزآمیز نوشته شده، اما بازنمای توهمی است که در ذهنیت اکثر   روشنفکران و مبارزان جوان ما جا خوش کرده بود:
 
اینک مردی کوتاه قامت، با شکمی اندک برآمده، سری نیمه تاس، عینکی، با بینی‌ی بزرگ، ساکی پرولتری در دست، در سالن فرودگاه [برلین شرقی، منتظر مهر تأیید است]       پاسپورتم را که به دست رفیق پلیس دادم، چنان نگاه تیز، جویا، دقیق، و عمیقی به من انداخت، که اگر از رفقا نبود، همان‌جا غش می‌کردم. طبیعی بود که من، تمامی‌ی اهالی‌ی آلمان شرقی را کمونیست دو آتشه، عضو حزب کمونیست، و سینه چاک انترناسیونالیسم پرولتری بدانم. چیزی خلاف این فکر و تصور نخوانده و نشنیده بودم. من نیز شیفته‌ی بخشی از جهان بودم که می‌پنداشتم عدالت، مساوات، آزادی‌ی واقعی، پیشرفت و «سوسیالیسم با چهره‌ی انسانی» را برای نخستین بار در جهان تحقق بخشیده است. تمام دوران نوجوانی و جوانیم را در رؤیای دیدن چنین جامعه‌ای به سر برده بودم، برای آن دل سوزانده، خود و خانواده‌ام را در راه بقا و گسترش آن به آب و آتش زده بودم. اینک در راه برپایی‌ی چنین نظامی در ایران، آواره شده و حال به پایتخت یکی از اقمار آن پرتاب شده بودم. اینک درست در چند متری‌ی ورود به کعبه‌ی آمال، در برابر رفیقی که با چشمان دقیقش از حریم سوسیالیسم مراقبت می‌کند، ایستاده ‌بودم. دریغا که مجوز من تنها برای عبور از کنار این «کعبه» است، و من بایستی از این «سرزمین مقدس» بگذرم و به کشور امپریالیستی‌ی آلمان غربی بروم که دو جنگ جهانی را راه انداخته، 6 میلیون یهودی و 50 میلیون از رفقا و مردم شوروی را کشته بود. رفیق مسئول حوزه‌ی ما در همدان توجیه می‌کرد: «حتا جاسوسی برای پرولتاریا، عین انقلاب است!» پس، رفتن به آلمان غربی برای ادامه‌ی مبارزه چندان هم ناپسند نخواهد بود. (جلد دوم، ص 193)
 
نویسنده، در حالی که در فرودگاه برلین شرقی، ایستگاه قطار به برلین غربی، و در داخل قطار، احساس سرگردانی و دلواپسی می‌کند، برای جلب نظر و انگیزش حس آشنایی در عابران یا هم‌سفرانش، به آن‌ها می‌گوید: «آی اَم لنین»؛ و از یافته‌های بعدتر اوست که باید می‌گفت: «آی اَم لنینیست». اما چون همیشه انگلیسی را «با نمره‌ی 25 صدم» قبول می‌شده، جمله را ناقص ادا می‌کرده است. این رفتار، و رفتار مشابهی که نویسنده در آن بزنگاه از خود شرح می‌دهد، چه در واقعیت اتفاق افتاده باشند و چه زاییده‌ی غنای تخیل و زبان او باشند، سراسر بندِ «من لنین هستم» را به نمایش ِ توهم، بی‌خبری از واقعیت‌ها، کلی‌نگری‌های بی‌پشتوانه‌ی تحلیل، و دیکتاتوری‌ی حاکم بر سازمان‌های سیاسی، اختصاص داده است.   به عنوان معترضه بگویم که نمی‌دانم چرا این بند «خشت و خاکستر»، مرا بی‌اختیار به یاد خاطرات نیکیتا خروشچف، مربوط به پنج سال بعد از انقلاب اکتبر، انداخت؛ آن جا که می‌گوید:
در سال 1922، به عنوان عضو، در گروه بسیج حزب کمونیست، مأموریت داشتم که به روستاها سفر کنم. تمام کار ما از این قراربود: کشاورزان را گردمی‌آوردیم و آن‌ها را ترغیب می‌کردیم که بذرافشانی را خوب و به موقع، و حتا بهتر است که زودتر از موعد هر ساله، انجام دهند. ما خودمان به درستی نمی‌دانستیم چه می‌گوییم . [1]  
از میان اتوبیوگرافی‌های متعددی که در طول تاریخ توسط غربیان نوشته شده، چند نمونه‌ی درخشان وجود دارد که همواره مورد مثال کارشناسان این ژانر قرار می‌گیرند. برجسته‌ترین آن‌ها، اتوبیوگرافی‌ی بنجامین فرانکلین [2] است، که سوای امتیازات هوشمندانه‌ای که کارشناسان در زمینه‌های مالی و شغل و ترسیم شرایط اجتماعی‌ی زمانه، برای آن قائل هستند، به صبغه‌ی ادبی آن هم اشاره می‌کنند. من این کتاب را خوانده‌ام. اما از آن جا که زبان نویسنده، انگلیسی‌ی سده‌ی هجدهم (از 1771 تا 1790 میلادی) است، عناصر «ادبی»ی آن نیز در زبان   زمانه بازتاب یافته است، که من خود را برای رسیدگی و تحلیل آن واجد شرط نمی‌دانم، و نمی‌توانم آن را از این جنبه با «خشت و خاکستر» مقایسه کنم.   اما یکی از گزاره‌های فرانکلین را سخت قابل تأمل می‌دانم، و به خودم می‌گویم: چه خوب شد که «کرم عسگری» به شعر پسرش میرزاآقا عسگری، کاری نداشت و رهنمودی درباره‌اش نداد. شاید هم حضور مانی در شعر فارسی را مرهون این واقعیت هستیم که «شاعری»، در ایران یک «شغل» نیست. وگر‌نه بعید نبود بر مانی همان رود که بر بنجامین فرانکلین رفت: [3]
بنا به نوشته‌ی خودش، فرانکلین در ابتدای جوانی به «شعر و ادبیات» بسیار علاقمند بوده، نخستین کتاب شعرش را نیز به چاپ سپرده، و از این که شعرهای او با استقبال روبه‌روشده، و «سر و صدای» زیادی انگیخته بود، احساس «غرور» خود را هم پنهان نمی‌کند ( This flattered my vanity. ). منتها، پدر ِ بسیار مقتدر و بانفوذش، او را به سوی شغل و پیشه‌ای پولساز، پیش می‌راند . فرانکلین در این زمینه می‌نویسد:
ولی پدرم با تمسخر ِ شعر، مرا دلسرد کرد. او به من گفت: شعرسازان، معمولاٌ گدایان بوده‌اند. بنابراین، از شاعر شدن گریختم. به احتمال زیاد، شاعر بدی هم می‌شدم . [4]
اما صرف‌نظر از صبغه‌های ادبی، وجه اشتراک «خشت و خاکستر» و اتوبیوگرافی‌ی فرانکلین، حضور نیرومند سازه‌های اجتماعی‌ی در این دو اثر است. عناصر اجتماعی و روابط آن‌ها به شکلی در اتوبیوگرافی‌ی فرانکلین عینیت یافته که همه‌ی کارشناسان، نوشته‌ی او را به عنوان مشخص کننده و نماینده‌ی فرهنگ امریکای زمان نگارش اتوبیوگرافی (زمان شکل‌گیری‌ی امریکا، به عنوان یک کشور و یک ملت، در جریان جنگ‌های استقلال و سال‌های بعد از آن) بررسی می‌کنند. «جان ویلیام وارد John William Ward » یکی از شارحان اتوبیوگرافی‌ی فرانکلین   می‌نویسد:
فرانکلین، مثال بارز یک فردِ امریکایی است. زیرا که داستان زندگی‌ی او، بر نااستواری‌های مناسبات اجتماعی‌ شهادت می‌دهد؛ نااستواری‌هایی که جامعه‌ی ما در سپیده‌دمان تجربه‌ی ملی، با آن‌ها دست به گریبان بود. بنجامین فرانکلین،   نه تنها ما را در برابر مشکل ِ «کی، کی است؟ Who’s Who? » قرار می‌دهد، بلکه قلب مشکل را با این پرسش که، «من که هستم؟» باز می‌کند . [5]
بنا بر این روش مشاهده و تحلیل، و با پشتوانه‌ی خلاصه‌ای که از جلوه‌های اجتماعی در «خشت و خاکستر» به دست دادم، با اطمینان می‌توان گفت که «خشت و خاکستر»، ما را به قلب مشکل اجتماع زمانه‌ی خود می‌برد و ما را در برابر این پرسش می‌گذارد که «من که هستم؟». چرا که خود، از قلب مشکل گمشدگی و سردرگمی‌ی فرهنگی‌/ اجتماعی‌ی ما روییده است.
 
گر چه «تبعیدِ » میرزاآقا عسگری (مانی)، با نخستین لحظه‌های آوارگی‌ی او در وطن آغاز شده، اما از آن جا که این اتوبیوگرافی، در نخستین ساعت‌های ورود نویسنده به زیستگاه تازه، پایان یافته، جز چند صفحه‌ی آخر از جلد دوم آن، شامل بازتاب‌های پرکشمکش «تبعید به برون‌مرزهای ایران» نیست. شاید هم جلد سوم این اثر در شرف تدوین باشد. اما تا   همین جا و در همین مقطع نیز، باید اذعان کرد که اثری گرانبها در تبعید متولد شده است. مانی در ابتدای جلد اول می‌نویسد: «فقر و نزاع‌های خانوادگی در اوج خود بودند که من بر دو خشت خام و مشتی خاکستر، زاده شدم.» و من می‌نویسم: کمیت‌ها و کیفیت‌هایی که مانی، طی‌ی آن‌ها زندگی‌ی خود را به «خشت و خاکستر» نشانده، «خشت و خاکستر»ی از جنس «شمش» را به زبان و ادبیات فارسی‌ هدیه داده‌اند.
 
نگارش: فوریه‌ی 2005
ویرایش: ژوییه‌ی 2005
 
 
 
[1] Memoirs of Nikita Khrushchev , Volume 1: Commissar (1918-1945), edited by   Sergei Khrushchev, trans. by George Shriver, Pennsylvania : The Pennsylvania State University Press, 2004, p. 8.
[2] The Autobiography of Benjamin Franklin, with an introduction by Woodrow Wilson , New York : The Century Co. 1901.
[3]    البته مشابهتی هم بین رهنمود پدر فرانکلین   با نظر مادر مانی وجود دارد: پس از اتمام نوشته‌ی حاضر، کتاب «معجزه در اشارت انگشت: گفت و گوهایی با میرزاآقا عسگری (مانی)» ، به همت کوروش همه‌خانی»، آلمان: انتشارات هومن، 2005،   به دستم رسید. در متنی که معلوم نیست نوشته‌ی کیست (فکر می‌کنم نوشته‌ی خود کوروش همه‌خانی باشد) خواندم که حدود سه سال پس از خروج مانی از ایران، مادر مانی به نویسنده‌ی متن گفته است: «اگه برا میرزا نامه نوشتی بهش بگو شعر، نان و آب نمی‌شه.» ص 18.
[4]   Ibid, p.21.
[5] Baker and Jennifer Jordan , " Benjamin Franklin’s Autobiography and the Credibility of Personality " , in Early American   Literature , Dec. 2000, vol. 35, Issue 3,   note # 1.